Detrás del telón

 El espectador común no conoce lo que ha ocurrido detrás de la cámara de cine durante las semanas o los meses de producción necesarios para terminar una película y exhibirla en la pantalla de una sala o en la caja boba de la televisión. 

Desde los orígenes del cine, lo que sucede “fuera de campo”, es decir, en los márgenes de la imagen que se proyecta, es mucho más de lo que se imagina y a veces algo misterioso para el espectador que no sabe que una hora de proyección equivale a 20 o 30 horas de filmación, con un andamiaje complejo en el que participan muchas personas con habilidades técnicas y talentos artísticos. 

En los inicios artesanales del cine boliviano, cuando todavía no existía el sonido en el cine, actores como Emmo Reyes se escondían entre bastidores para decir los parlamentos que su propio personaje gesticulaba en la pantalla muda. Este era un recurso ingenioso de improvisación, complementado por la música de piano en vivo, que acompañaba las escenas con el ritmo adecuado. 

Algo parecido sucede con una cinemateca, filmoteca, cineteca o archivo fílmico, pues recibe todas esas denominaciones según los países. Para el común de los mortales la Cinemateca Boliviana, por ejemplo, es un lugar con salas de proyección donde uno puede ver películas interesantes que no verá en las salas comerciales. Para los cineastas bolivianos es un oasis que permite que sus películas permanezcan en pantalla aunque ya no haya espectadores para verla, lo cual es impensable en otros países. 

Ni esos comunes mortales que van al cine ni esos cineastas muy pagados de sí mismos, piensan en la cinemateca como una institución que tiene otras funciones muy importantes además de mostrar películas. 

Una cinemateca no es un cineclub, ni es una pantalla más que compite con las pantallas comerciales en condiciones desventajosas. Una cinemateca es ante todo un acervo patrimonial, un archivo de la memoria cuya función más noble y menos efímera es rescatar aquello que se ha filmado en el país desde los orígenes del cine. Y rescatar significa no solo archivar latas de películas a una temperatura y humedad precisas, sino catalogar el material laboriosamente, restaurarlo y digitalizarlo. 

Si la institución de la que estamos hablando es la Cinemateca Boliviana, hay que decir que ese trabajo de preservación, catalogación, restauración y digitalización se hace en las condiciones más precarias y constituye un desafío cotidiano para luchar contra la desmemoria y el olvido. 

Si los espectadores y los cineastas pudieran valorar en justa medida el esfuerzo titánico que significa investigar, recuperar y catalogar la memoria fílmica de Bolivia, con magros presupuestos, quizás su apoyo sería más sincero a esta institución que fue levantada ladrillo por ladrillo desde 1976, gracias al esfuerzo inicial de Pedro Susz, Norma Merlo, Carlos D. Mesa, Amalia de Gallardo y quienes los fueron sucediendo a lo largo de cuatro décadas en las labores de gestión institucional de la Cinemateca Boliviana. 

Preparar un catálogo de los materiales que ha logrado acumular la Fundación Cinemateca Boliviana desde sus inicios enfrenta desafíos que es muy difícil entender en el contexto de Bolivia: no solo la ausencia de financiamiento para que un equipo de especialistas se dedique a tiempo completo a esa labor, sino también las dificultades propias de rescatar material de hace más de cien años, a veces pequeños rollos sueltos, o unos metros de película sin identificación de ninguna clase.  Es como catalogar libros que no tienen pie de imprenta, que no tienen fecha, que no tienen autor. 

Al escribir la “Historia del cine en Bolivia” enfrenté problemas similares, pues debía cruzar la información de centenares de pequeñas notas en la prensa boliviana, con los testimonios de los pioneros que tuve la fortuna de buscar, encontrar y entrevistar antes de que pasaran a mejor vida. 

En el primer caso la dificultad de trabajar con recortes de periódicos es mayúscula, porque el hecho de que se haya publicado una nota sobre el “próximo estreno” de una cinta no quiere decir necesariamente que esa película haya sido finamente estrenada. Esas breves notas que pacientemente fui fotografiando (no había fotocopiadora entonces) y clasificando por fecha, no contenían una información verificable: fecha de producción, duración o autor.  A veces la misma película podía aparecer con dos o tres títulos diferentes según capricho del cronista. 

En el segundo caso, los testimonios son indudablemente muy valiosos pero la memoria es frágil y selectiva. Los actores y gestores del cine boliviano de principios del siglo pasado tenían la memoria grata de los primeros emprendimientos de cine en los que habían participado, pero no los detalles que un historiador (peor aún un catalogador), requiere. La memoria, además, se transforma con los años, a veces se empobrece y a veces se enriquece generosamente. 

De aquí que tanto para escribir un relato histórico como para catalogar materiales, no queda más remedio que acudir a signos de interrogación porque en muchos casos no existe la información precisa que uno busca. 

Felizmente la Fundación Cinemateca Boliviana ha recuperado, parcial o totalmente, muchas de las películas que mencioné en mi “Historia del cine en Bolivia”, pero que yo daba por perdidas irremediablemente. Consigné los datos que pude cruzar, pero no tuve evidencia de la existencia de esos títulos patrimoniales hasta mucho más tarde. 

El caso emblemático es sin duda “Warawara” de don José María Velasco Maidana. Cuando yo lo redescubrí en una modesta vivienda en Houston (Texas, Estados Unidos), olvidado por los bolivianos, su memoria ya no le permitía recordar su gran aporte al cine de nuestro país. Cuando lo convencí de que regresara por unos días a Bolivia para volver a encontrar no solamente su patria sino a aquellos que lo recordaban con cariño, nadie le hizo homenajes y él pasó esos días en una nebulosa, con una sonrisa amable que prodigaba a todos, probablemente sin reconocerlos. 

Así es la memoria, nos abandona, nos traiciona. Pero en el caso de esta obra emblemática de Velasco Maidana, la Cinemateca no solamente pudo recuperarla, sino restaurarla en las mejores condiciones que se pueda imaginar. Ojalá sea el destino de otros tesoros que conserva en sus archivos. 

Sabemos que la Cinemateca Boliviana ha logrado recuperar aproximadamente un 80% de toda la producción fílmica de Bolivia, tanto en película de nitrato (celuloide) como en acetato. El olor de la bóveda donde se guardan estos valiosos materiales es inconfundible. 

Se ha recuperado la colección casi completa de los Noticiarios del Instituto Cinematográfico Boliviano (136 numerados, más otros sin número), aunque sufrió daños irreversibles durante los primeros años de la Televisión Boliviana, donde tijeras irresponsables despedazaban las películas para ilustrar algún programa informativo. Ahora la Cinemateca tiene clasificados los negativos en 35 MM, copias en ese mismo formato y en 16mm. Es una recuperación notable. Como toda clasificación o trabajo de historia, tiene algunas deficiencias.  Por ejemplo, sabemos gracias a testimonios de gente del ICB que entrevisté, que aunque Waldo Cerruto figura como director de todas las producciones, ni siquiera asistía a los rodajes, que eran realizados y editados en Buenos Aires, en diferentes etapas, por Enrique Albarracín, Pastor Fuentes o Nicolás Smolij. Era un trabajo en equipo. 

Es importante señalar que a lo largo de varias décadas se siguió produciendo para las salas de cine noticiarios bajo diferentes nombres, ya sea desde el ICB o desde empresas privadas. Por ejemplo: “Noticias de Actualidad” (50 ediciones numeradas), “Bolivia lo puede” (9 numeradas), “Aquí Bolivia” (17 numeradas, incompleta), y “Hoy Bolivia” producido por Proinca (incompleta, 26 ediciones numeradas), lo cual constituye un registro casi permanente de los principales acontecimientos ocurridos en Bolivia, ahora bajo el cuidado de la Fundación Cinemateca Boliviana. 

El resto del material recuperado corresponde a producciones independientes e incluso familiares, que no siempre constan con créditos de producción o de realización, aunque algunas hayan sido formalmente editadas para su exhibición. 

Durante su primera etapa, más de una década, la Televisión Boliviana filmaba y editaba en 16mm, de manera que esa producción también es parte del acervo de la Cinemateca Boliviana. De lo más valioso en la producción de la Televisión Boliviana es la serie “En carne viva” de Luis Espinal, cortometrajes sobre temas sociales que al final causaron su expulsión de la televisión estatal, exactamente lo que le había sucedido antes en España con una serie similar: “Cuestión urgente”. 

Sin duda las colecciones más importantes en el repositorio de noticiarios y documentales son las de Jorge Ruiz, Hugo Roncal, Jorge Sanjinés y Antonio Eguino, pues en cada caso cubren periodos fundamentales de sus respectivas carreras profesionales detrás de las cámaras. Haría falta un esfuerzo adicional para repatriar copias de documentales que cineastas bolivianos han realizado fuera de Bolivia para diferentes instituciones, por ejemplo el prolífico trabajo de Eduardo Barrios en la Unesco.

Presentación del Catálogo del Archivo Fílmico Marcos Kavlin
en la 24 Feria Internacional del Libro de La Paz

Por otra parte, sería importante recuperar el más pequeño de los formatos de cine, el Súper 8, que a fines de la década de 1970 e inicios de la década de 1980, poco antes de la llegada del video, tuvo exponentes importantes con películas documentales o de ficción terminadas, cuya permanencia en cuanto a calidad de la imagen ha sido más estable que la de las primeras producciones en video analógico de esos mismos años. Algunas de esas películas en Súper 8 compitieron y a veces ganaron premios en festivales internacionales especializados en el pequeño formato. 

El enorme esfuerzo de catalogación del material fílmico que ha realizado la Cinemateca Boliviana con el concurso de Virginia Aillón era imprescindible. No puede concebirse una cinemateca que simplemente mantenga los rollos de película amontonados, sin conocer el valor intrínseco de cada uno. Este catálogo es ahora la piedra basal de un emprendimiento aún mayor que consistirá en la digitalización profesional de todo el material catalogado, para que sea accesible a los investigadores. 

(Presentación en el Catálogo del Archivo Fílmico Marcos Kavlin)