13 diciembre 2014

Cámara shuar

Cuando los pueblos indígenas no encuentran espacios para poder expresar sus ideas, sus culturas, sus sentimientos y sus sueños… los crean. He visto esto en tantos países y en tantas comunidades diferentes, que pareciera que existe una conexión telúrica, un cable subterráneo que los vincula con energía que emerge de la organización y de la voluntad de ser escuchados.

Los indígenas usan los procesos de comunicación para tener presencia precisamente allí donde se trata de negarlos, de marginarlos y en muchos casos de eliminarlos físicamente porque representan un muro de contención cristalino pero infranqueable para los proyectos depredadores de la tierra y de los territorios.

Los líderes políticos que se montaron en el caballo del poder con discursos indigenistas y saludos fervientes a la madre tierra quedan al descubierto como patrañas para cosechar votos cuando se contrasta el discurso con las acciones concretas. Tanto Rafael Correa como Evo Morales son un ejemplo patético de esa discrepancia entre el discurso y sus acciones, y lo único positivo es que ya les queda claro a los indígenas de Ecuador o de Bolivia que no pueden contar con ellos para preservar sus territorios, sus culturas y sus formas de vida.

Mi participación semanas atrás en el Encuentro Internacional de Cine Comunitario que tuvo lugar en Cotacachi, Ecuador, me permitió aprender algo sobre los procesos de comunicación y resistencia que los indígenas ecuatorianos construyen para hacer frente a los falsos discursos y a la realidad extractivista que impulsa su gobierno, protegiendo los intereses de empresas transnacionales chinas o canadienses.

Con más o menos recursos económicos o técnicos pero con claridad meridiana en sus objetivos las comunidades hacen propuestas de comunicación no solamente para visibilizar sus problemas y sus posiciones, sino para que el proceso mismo de construir colectivamente su discurso sirva para fortalecer su organización en la perspectiva de una acción colectiva.

El concepto de tierra lo entiende bien un latifundista o un campesino aimara del altiplano, que reduce la función de la tierra a la productividad de una parcela y a una perspectiva de propiedad individual, de ideología conservadora (lo cual explica su adhesión a la propuesta del “capitalismo andino”). Sin embargo, el concepto de territorio solamente pueden entenderlo los pueblos y naciones indígenas que conciben la tierra como un espacio de vida armoniosa, no depredadora, en la que la naturaleza es de todos y de la que solamente se presta lo necesario para sobrevivir sin afectar el ecosistema. Un cocalero, por ejemplo, no puede entender esto.

La introducción anterior, en realidad, surge de la oportunidad que tuve de conocer y conversar con Domingo Ankuash, dirigente indígena shuar que me habló del proceso de comunicación audiovisual que llevan adelante con el nombre de “Cámara shuar” (Etsa-Nantu, en su propia lengua).

Los shuar han sido blanco de las manipulaciones mediáticas más extremas, donde todo lo que queda visible es la práctica ancestral de la reducción de cabezas y el mal nombre de “jíbaros” que les colgaron los conquistadores despectivamente.  Hoy, pueden expresarse por si mismos y despojarse de las etiquetas impuestas desde afuera.  

El apoyo brindado por Verenice Benítez y la organización El Churo permitió que arrancara este proceso de preservar pero también recrear su cultura  su imaginario colectivo. Entre las obras producidas hay las que muestran de manera documental los problemas que afectan a la comunidad, como es el caso de pero también las que narran las historias que son parte de la cultura shuar.

En Visita inesperada http://vimeo.com/89011119 se muestra una asamblea de la comunidad shuar San Carlos de Numpaim, en la que se enfrentan dirigentes shuar con funcionarios chinos de la empresa ECSA, que ejecuta el proyecto Mirador de minería a cielo abierto en la Cordillera del Cóndor, en territorio shuar. En cambio, Tsunki Aumatsamu http://vimeo.com/113070917  narra el mito del origen de los shuar: un hombre y su hija sobreviven al diluvio ocasionado por Tsunki, el espíritu del agua y juntos fundan la generación shuar. Así, varios otros ejemplos.

Los shuar están muy claros sobre los peligros que enfrentan: los gobiernos (así, en general), las compañías petroleras, madereras y mineras, así como las farmacéuticas que patentan sus plantas sagradas. Todo ello constituye una amenaza para su cultura. Por ello, su lucha es un proceso de organización para construir y sistematizar los conceptos del mundo shuar, con un modelo propio que no admite la intromisión de la burocracia estatal.

El camino de su lucha contra las compañías mineras y los invasores de su territorio han sufrido represión, cárcel y asesinatos como el de José Isidro Tendetza Antún, síndico de la Comunidad Shuar de Yanúa, Cantón El Pangui.

“El territorio es nuestra madre y la madre no se puede comprar y vender” de dijo Domingo Ankuash en la conversación que sostuvimos en Cotacachi, de la que este corto video es un resumen.



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No me importa el dinero de las petroleras, ni del oro, ni de las madereras, no me importa si me dicen que soy pobre, mi riqueza no se mira, no es materia ni es mentira; mi riqueza es la vida por la vida y la forma natural de ver crecer y vivir. Donde no hay patrón, donde no hay complicaciones ni reloj que te ordene. 
—Tzamarenda Naychapi







08 diciembre 2014

Ally Kawsay y el cine

Vapuleado, ignorado, invisible… el cine comunitario renace incesantemente cuando, cada vez, se lo da por muerto o malherido. En realidad y a pesar de sus limitaciones, goza de buena salud, pero eso no lo saben quienes están inmersos en las prácticas cotidianas y quienes estudiamos los procesos.


Una oportunidad para hacer un balance de esos procesos y a la vez construir una red, se dio en Ecuador un par de semanas atrás, en el Encuentro Internacional de Cine Comunitario convocado por el Consejo Nacional de Cine (Co-Cine), con el concurso entusiasta de la asociación civil El Churo, que tuvo a su cargo la organización y la logística.

El encuentro permitió ponerse al día con ese movimiento de voluntades que promueve un cine diferente, un cine que reclama imágenes propias producidas por las comunidades y difundidas en diferentes espacios posibles, los alternativos y los comerciales.

Con Pocho Álvarez y Juan Martín Cueva
Fue una ocasión privilegiada para mi, porque se presentó durante el evento la tercera edición de Cine comunitario en América Latina y el Caribe, el libro de la investigación que coordiné para la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano durante 2010 y 2011. La primera edición se presentó inicialmente en 2012 en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, y la segunda, producida por el Centro de Competencias en Comunicación de la Fundación Friedrich Ebert, nació gracias a la iniciativa de Omar Rincón.

Esta vez, la idea de Pocho Álvarez, uno de los investigadores del libro, tuvo buena acogida en el Consejo Nacional de Cine del Ecuador, gracias al dinamismo de su director ejecutivo, Juan Martín Cueva, quien se hizo cargo de la nueva edición, presentada primero en la Feria Internacional del Libro en Quito y dos días más tarde en el marco del Encuentro Internacional de Cine Comunitario.

Todo encuentro es una ocasión para compartir y para aprender de otros. Cineastas y animadores de colectivos de cine comunitario llegados de Colombia, Perú, Argentina, Bolivia y por supuesto de todos los rincones de Ecuador hicieron posible que esos intercambios de producciones y reflexiones enriquecieran el concepto que tenemos de un audiovisual realizado y difundido por comunidades rurales y urbanas.

Hay colectivos que se dedican con especial esfuerzo a la capacitación, otros a la producción, como Cine en Movimiento (Argentina) y otros a la difusión, como los microcines del Grupo Chaski (Perú) o el Festival Ojo al Sancocho (Colombia), donde el cine comunitario de toda la región se hace visible. Y hay proyectos de largo aliento como CEFREC, que anima Iván Sanjinés en Bolivia, donde se integran acciones de capacitación, de producción, de difusión y de intercambio de obras producidas por indígenas.

La dinámica de participación hizo que en lugar de ponencias presentadas de manera convencional, tuviéramos conversatorios, dinámicas de grupo, y espacios para talleres en las tardes, de modo que cada quien pudiera aportar desde su propia experiencia, con la certeza de que todas las experiencias cuando están puestas en diálogo, contribuyen a una construcción colectiva de conocimiento.

Esto último, el proceso de construcción colectiva de conocimiento, es en realidad lo importante de las prácticas del audiovisual comunitario, donde no solamente importan los productos (las películas resultantes), sino los procesos de participación comunitaria que son, en si, transformadores de la realidad social, política y cultural.

Las reseñas de los festivales de cine convencionales suelen habla de las películas, pero la reseña de un evento que convoca al diálogo no puede sino hablar de procesos como los que tuvieron lugar en los días que estuvimos reunidos en Cotacachi, una población a tres horas de Quito, uno de los referentes de la cultura popular en Ecuador, y además, un referente de resistencia cultural frente a las políticas económicas extractivistas del gobierno de Rafael Correa.

Juan Martín Cueva y Jomar Cevallos, alcalde de Cotacachi
El día de la inauguración del evento el alcalde de Cotacachi, Jomar Cevallos, acentuó las diferencias ideológicas que separan al movimiento político local Ally Kawsay de la propuesta del gobierno central que promueve el Sumac Kawsay.  No solamente existe una distancia semántica entre ambos (Ally Kawsay está ligado a lo cotidiano, mientras que el Sumac Kawsay se considera un superlativo arrogante), sino que la distancia se expresa concretamente porque quienes militan en Ally Kawsay están en contra de la explotación minera y petrolera alentada desde el gobierno.

Los indígenas ecuatorianos tienen claro que la economía extractivista amenaza sus territorios y su vida cotidiana, y que es todo lo opuesto al “vivir bien” de los discursos oficiales. Es más, rechazan la división entre “izquierda” y “derecha” que los deja al margen. Como reacción a la dolarización del Ecuador, algunas asociaciones indígenas contraponen la “eco-si-mía” a la economía, y han desarrollado desde hace tres lustros un sistema de intercambio de valor que no depende del papel-dinero.

Iván Sanjinés, Alfonso Gumucio, Pocho Álvarez
En mis intervenciones durante el encuentro traté de posicionar la comunicación, la cultura, la participación y la organización como los ejes de los procesos de comunicación comunitaria que contribuyen a construir conocimiento colectivamente, ya sea a través del audiovisual como de cualquier otro proceso de interacción entre personas y grupos que tienen un horizonte común.

Las sesiones del encuentro fueron fundamentalmente de intercambio de información entre los cineastas y grupos sobre las actividades que desarrolla cada uno de ellos. En las noches se exhibieron muestras de ese trabajo realizado. Como dije en las sesiones de cierre me parece que había que trascender el nivel descriptivo de las presentaciones, hacia un nivel más reflexivo y autocrítico.

En una línea similar se expresó Juan Martin Cueva, desafiando a los grupos comunitarios a presentar propuestas concretas que pudieran derivar en políticas públicas que apoyen en el desarrollo del cine comunitario sin mermar su carácter independiente. Por su parte, Wilma Granda, directora de la Cinemateca nacional del Ecuador, ofreció espacios de exhibición, como la “consulta pública”, para el audiovisual comunitario.
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Sólo somos curiosos en proporción con nuestra cultura.
—Jean Jacques Rousseau

04 diciembre 2014

Volverán los prados

Fue un privilegio estar en la Cinemateca Boliviana durante el pre-estreno mundial del largometraje más reciente de Ermanno Olmi, Volverán los prados (2014), un acontecimiento único y sin precedentes porque esta première no comercial del film tuvo lugar simultáneamente, el 4 de noviembre, en más de cien ciudades del planeta, 45 de ellas en el continente americano. 

El pre-estreno se hizo en embajadas, consulados e institutos de cultura italiana, pero en Bolivia, de manera excepcional, tuvo lugar en la Cinemateca Boliviana, repleta de espectadores, confirmando que cuando se trata de buenas películas y de eventos cinematográficos la Cinemateca es el referente más importante en Bolivia.

Por esas paradojas de la vida, el director Ermanno Olmi, que en principio tenía que estar en el pre-estreno mundial junto al presidente de Italia, Giorgio Napolitano, para conmemorar los 100 años de la Primera Guerra Mundial, fue hospitalizado días antes y se limitó a enviar a los periodistas un video de 5 minutos en el que afirma que millones de jóvenes fueron traicionados y que “la celebración debe ser razón para que nosotros pidamos disculpas a aquellos jóvenes que murieron sin saber por qué”.

Con 83 años de edad, el autor nacido en Bérgamo en 1931 en una familia pobre, ha dirigido durante su trayectoria algunas de las películas más bellas del cine italiano.  Autodidacta, abandonó lo estudios a sus 15 años para trabajar como obrero en la empresa de electricidad Edison. Allí mismo se estrenó como cineasta realizando cortos documentales sobre temas técnicos y abrazó la carrera cinematográfica para siempre. Su película más famosa, El árbol de los zuecos obtuvo la Palma de Oro en el Festivales de Cannes en 1978 y marcó la cúspide de un cine profundamente anclado en valores cristianos. Diez años más tarde Olmi se llevó el León de Oro en Venecia con su Leyenda del santo bebedor. Dos grandes reconocimientos entre muchos otros.

Dedicado a su padre que le contaba de niño las historias que había vivido como soldado en la Gran Guerra, Torneranno i prati (el título original del film) transcurre en su totalidad en el frente nororiental de la guerra, en un fortín de avanzada en los Alpes, en las montañas de Asiago, donde un destacamento de oficiales y soldados italianos resiste en condiciones precarias los embates de tres enemigos mortales: un enemigo invisible que dispara desde la frontera austríaca, un segundo enemigo, los generales en la retaguardia, que envían por radio ordenes tan absurdas como terminantes, y un tercer enemigo cuyo peso se hace sentir minuto a minuto: el crudo invierno.

La nieve ha enterrado casi por completo al fortín, del que los soldados no pueden salir porque son blanco perfecto de francotiradores, sobre todo en las noches de luna llena en las que transcurre la historia. A pesar de esa adversidad, reciben regularmente dos cosas que garantizan su sobrevivencia: el rancho que les permite alimentar su cuerpo y las cartas de los seres queridos, con las que alimentan su esperanza.

El arriero de la mula que carga el rancho y la correspondencia despierta admiración en los enemigos austriacos cuando entona en el silencio de la noche la canción napolitana Tu, Ca Nun Chiagne (1915, compuesta por Ernesto de Curtis) una síntesis del profundo sentimiento que embarga a los personajes. En esa bella escena la música (el sentido de humanidad) se sobrepone a la muerte por unos minutos. Para quienes no recuerdan la canción, aquí va una versión cantada por los tres tenores (Carreras, Domingo y Pavarotti) frente a la Torre Eiffel y a una multitud asombrosa y asombrada.

Las obras de los grandes autores se reconocen desde los primeros segundos, como los compases de una sinfonía. Los cuatro o cinco planos iniciales de este film ya nos dicen que estamos frente a una gran película por la fotografía y los movimientos de cámara, por el ritmo de su montaje, por la banda sonora y por la ambientación. Hasta la sensación de los olores parece emanar de la imagen cuando se habla de la peste que “viene del norte”. Luego, cuando vemos la expresividad de los rostros de los soldados parece que las palabras sobraran, pero el texto es hermoso, tanto en los diálogos como en la voz en off del narrador. No hay nada que sobre.

Volverán los prados no es una celebración de la Gran Guerra donde murieron nueve millones de combatientes sino un film poético-ideológico contra todas las guerras. En todas las guerras se dan situaciones como estas, donde jóvenes soldados que tenían derecho a una vida sin violencia, se ven obligados a usar las armas para defender intereses geopolíticos absurdos. Mientras ellos arriesgan el futuro con su hambre y su soledad, otros dan las órdenes tajantes cómodamente instalados en “comandos superiores” donde no llegan balas furtivas ni caen bombas.

Para los soldados la trinchera es el mundo, ya no tienen noción del tiempo ni de lo que es una vida normal. Una guerra que es todas las guerras, más allá de la política. “Nuestro sueño no era la muerte” dice uno de esos soldados, y otro, desesperado, un minuto antes de suicidarse delante de los demás: “Cuando las bestias sienten el olor de la sangre cagan y mean antes de ir al matadero… ¿Nosotros también somos bestias?”

No se regodea el director en usar el efectismo fácil del rojo intenso de la sangre sobre la nieve blanquísima que envuelve la historia, más bien opta por una fotografía oscura, casi en blanco y negro, que representa lo que los soldados sienten mientras sueñan con los prados que volverán con la primavera. Si estos soldados sobreviven, “volverán con la muerte que han conocido y ésta no los abandonará jamás. Y lo más difícil será perdonar”.

Aunque incluye hacia el final algunas imágenes documentales de la Gran Guerra, Olmi no quiere hablarnos de las acciones, de las batallas, de la geopolítica o del honor, sino del horror y de la miseria que significan todas las guerras, las de hace cien años como las de ahora, donde mueren todos los días miles de jóvenes sobre los que no habrá testimonio ni película en muchos años. 
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La derrota tiene algo positivo, nunca es definitiva.
En cambio la victoria tiene algo negativo, jamás es definitiva. 

—José Saramago  

27 noviembre 2014

Luz y movimiento en Ramírez Villamizar

Que nadie es profeta en su tierra es cierto las más de las veces, pero hay excepciones. Hay países y hay ciudades que honran a las mujeres y hombres que han destacado en alguna disciplina, y al honrarlos se honran a sí mismos como lugares memoriosos y agradecidos. Hay otros donde solamente el oportunismo de última hora es celebrado. 



Esto me viene a la cabeza luego de visitar en la pequeña ciudad de Pamplona, en Colombia, el Museo de Arte Moderno Ramírez Villamizar, que reúne una colección importante de los trabajos donados por este gran escultor, además de obras de otros artistas colombianos: Negret, Rayo, Roda, entre otros.

El museo está alojado en una hermosa casa colonial de dos pisos sobre el Parque Águeda, un amplio espacio en el centro mismo de Pamplona. Como otras casas de la colonia conserva la altura generosa de sus techos, la organización de los ambientes alrededor de un patio interior sobre el que ofrece amplias galerías de columnas de madera. La portada de la casa y amplitud del zaguán que da a la calle permite adivinar que allí entraban carros tirados por caballos

La casa aún conserva en algunos de sus ambientes restos de pinturas murales de autores anónimos, entre las que destaca un San Cristóbal en el descanso de la escalera principal. Al pie del magnolio ubicado en esta casona reposan las cenizas del maestro Ramírez Villamizar.

Las 40 obras de Ramírez Villamizar ocupan los espacios más importantes del museo, que cuenta en su colección con trabajos de más de 80 artistas, aunque no todos en exhibición. Las esculturas del artista son representativas de épocas diferentes de su trayectoria entre 1945 y 1990: pintura figurativa, abstracción lírica, expresionismo, cubismo y abstracción geométrica (a la que pertenece la mayoría de sus obras), pues comienza a trabajar en esta forma de expresión hacia 1959.

Aunque no soy muy afecto a la escultura abstracta, la obra de Ramírez Villamizar me gustó.  Sus obras en metal, pesadas por el material de que están hechas, tienen sin embargo una propiedad de levedad que las hace flotar en el aire. Hay obras que son como espejos, que parecen moverse cuando uno las observa desde diferentes ángulos. No hay una sola que ofrezca un solo punto de vista, pareciera que todas se mueven delante de quien las observa.

Aunque la combinación de colores no es una característica común a las obras expuesta, hay una en particular que combina el negro con amarillo y rojo, que me sorprendió. Se trata de una gran escultura cuyo ángulo de inclinación sugiere que está en delicado equilibro, y es como si contuviera en sus formas rectas y sus ángulos movimientos perpetuos, según un plan mágico calculado por el artista.

Miro las fotos que tomé y son evidentemente planas, un solo ángulo de apreciación, mientras que cuando uno rodea las esculturas las siente vivas, reflejando luz, transformándose delante de uno. Este es uno de esos casos donde la fotografía es claramente insuficiente para describir una obra de arte.

Marta Traba, especialista en arte que falleció el año 1983 en un accidente de aviación,  escribió que Ramírez Villamizar “no ha permitido que nada irracional ni pasional se infiltrara en sus obras, pero estas no corresponden a una definición mental estrecha, ni pertenecen a una geometría plana reconocible: las rectas aceptan las curvas, grandes planos admiten terminaciones imprevistas, formas cerradas se emparientan con formas abiertas. La estructura lógica aparentemente impersonal y desapasionada de sus relieves, va pareja a una fantasía geométrica o a una geometría fantástica –como queramos llamarla, que en cada obra presenta una solución inesperada”.

Un dato triste: los ciudadanos de Pamplona no conocen esta joya de museo, aunque está situado sobre el parque principal.  El vigilante que atiende a la entrada nos informó que no más de seis o siete personas por semana, visitan el museo. Un verdadero desperdicio. Y el precio de la entrada es tan barato, que no alcanza probablemente ni para cubrir los gastos mínimos de mantenimiento.

La trayectoria del artista es más o menos típica de aquellos que hicieron su obra a mediados del siglo pasado y tuvieron la oportunidad de exponer sus ideas y su arte frente a las corrientes en boga en las grandes ciudades europeas. Nacido en Pamplona el 23 de agosto de 1922, murió ese mismo día del año 2004, como si fuera otro de sus cálculos premeditados.

Durante su juventud, luego de estudiar Arte y Decoración en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, en Bogotá, comenzó como acuarelista en un estilo figurativo, pero pronto abandonó la acuarela y empezó a trabajar con óleo. Sus vivencias en París de 1950 a1952 le permitió conocer la obra de artistas como Picasso, Brancusi y Vasarely, que lo influenciaron. La abstracción geométrica de la postguerra y en especial la obra de Vasarely hicieron que se volcara hacia la escultura.

A lo largo de las décadas siguientes hizo largas estadías en París y en Nueva York, pero cada vez regresaba a Colombia para empaparse de la realidad cultural y política de su país. Su escultura evoluciona y adquiere movimiento durante su estadía en Nueva York a principios de los años 1960, trabaja intensamente el volumen en sus tres dimensiones y el movimiento interno y externo de sus esculturas, reduciendo su gama cromática a blanco, negro y rojo.

Cuando en 1974 regresa definitivamente a Colombia y se instala en Bogotá, es un artista ya reconocido internacionalmente y en su propio país. Realiza varias obras públicas y participa en eventos internacionales como la Bienal de Venecia en 1976 donde presenta obras con volúmenes inclinados, en equilibrio.

El museo de Pamplona es una oportunidad única para conocer y reconocer la obra de este artista colombiano.

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No dejo que la geometría domine mi obra. Creo que la expresión y la sensibilidad tienen que dominar los materiales. Lo que primero debe tener una obra de arte es poesía; sin poesía, sin misterio sería apenas geometría, y esta, sola, no es arte.
Eduardo Ramírez Villamizar