17 febrero 2017

Monumento al despilfarro

Museo de Orinoca
De gastos reservados a gato encerrado. Se ufana el régimen de Morales Ayma de haber eliminado los “gastos reservados” que eran supuestamente una forma escondida de corrupción en los gobiernos ‘neoliberales’, pero en cambio parece haber ‘gato encerrado’ en el uso de una caja chica que no tiene fondo, de la que se sirve el presidente como quiere y cuando quiere. Caja chica con un presupuesto mayor al de los ministerios.

Con la inauguración del Museo de Orinoca, el pasado 2 de febrero, culmina una más de esas muestras de exceso autoritario y megalómano. Hace unos años nos sorprendía la ligereza con que compró el lujoso avión presidencial o el satélite chino, pero luego se fueron añadiendo el Palacio Presidencial (que ha destruído la fisonomía del casco antiguo de la ciudad de La Paz) y ahora el Museo de Orinoca hecho a medida de las ambiciones y de la megalomanía presidencial, con un costo de 7 millones de dólares. 

La casa de Evo Morales en Orinoca
Para quienes nos leen fuera de este feudo presidencial, el Museo de Orinoca (“patrimonio de la humanidad” según el canal de televisión del gobierno) está situado en la localidad donde nació Evo Morales. El pueblito no estaba en el mapa hace algunos años, pero ahora tiene una carretera asfaltada que lo vincula al resto del país. Según datos estadísticos del 2012, de las 243 viviendas de la localidad solamente 77 cuentan con servicio de agua potable y 12 con alcantarillado.

No es un lugar de importancia histórica, allí no ocurrió ninguna batalla emblemática, ni fue el lugar de origen de una cultura ancestral. Su único mérito es ser la cuna de un dirigente autoritario y soberbio que paradójicamente cuando amenaza con dejar la política habla de irse a su “chaco” en el Chapare y no a Orinoca, muy a pesar de las emotivas lágrimas que derramó en el terruño el día de la inauguración de su museo.

Emocionado hasta las lágrimas
Rodeado de aquellos que “chupan sus tetillas” (según sus palabras del día anterior) y ataviado de un sombrero con un cintillo que anuncia sus pretensiones presidenciales de 2020-2025 (contra la constitución y contra el referendo del 21 de febrero de 2016), Morales inauguró “el museo más grande el país” (y “de Latinoamérica” según el comentarista del canal de televisión gubernamental).

El enorme museo cuenta con tres bloques, en el primero hay un recorrido por las culturas indígenas de Bolivia, pero lo más ostentoso y lo que más espacio ocupa en todo el museo está dedicado a su majestad presidencial. Allí se exhiben entre otros objetos una colección de fotos históricas (falta la foto con Goni Sánchez de Lozada), videos laudatorios y muchos regalos que ha recibido el presidente en sus once años de ejercicio. 

Más apropiado sería escribir once años de ‘ejercicios’, porque incluye una colección de camisetas de fútbol que ha vestido con el número 10 en sus frecuentes viajes internacionales, donde un punto infaltable en la agenda ha sido siempre jugar fútbol, hasta que se lastimó una rodilla, la misma con la que a principios de octubre de 2010 golpeó rabiosamente a otro jugador que le quitó la pelota (tampoco está ese video en el museo histórico, pero aquí se los dejo para la memoria). 

Evolatría
Los museos y bibliotecas presidenciales constituyen una práctica común en países como Estados Unidos, pero no le cuestan al Estado y a los contribuyentes, como sucede aquí. Eso sería escandaloso e inmediatamente sancionado. Las bibliotecas presidenciales de Estados Unidos se alojan en universidades y tanto los edificios, la museografía como su mantenimiento son responsabilidad de donaciones privadas. No tendrían por qué costarle al Estado, no sería ético. Pero en Bolivia la noción de ética la ha perdido hace tiempo el gobierno y quienes por sus contratos con el Estado justifican lo injustificable.

Su gran motivación, el fútbol
En la era de la ‘evolatría’ la ética es lo último que importa, ya que el presidente está seguro de que el país es su feudo y de que en su espacio territorial él puede decidir y hacer lo que le venga en gana sin pedir permiso a nadie. Basta expresar un deseo para que se cumpla. No hay mecanismos de control ni de mitigación de desastres, como vemos ahora en Estados Unidos donde Donald Trump no logra convalidar sus tropelías como flamante presidente de Estados Unidos.

Lo triste en Bolivia es que hay demasiadas necesidades no satisfechas en el campo de la cultura. Mientras que el museo del sitio arqueológico de Tiwanaku muestra carencias evidentes por falta de mantenimiento, aquí tenemos un costoso museo que reverencia a una persona como si fuera la culminación de todas las culturas ancestrales. Es bochornoso.

Número 10, como Messi
Dicen que gestionarán que el museo sea “patrimonio de la humanidad”… O están soñando o es otro ardid publicitario. La Unesco no declararía jamás patrimonio de la humanidad a este museo ni a ningún otro, porque no le corresponde hacerlo. Los sitios patrimoniales de la Unesco corresponden a criterios y requisitos que este museo de culto a la personalidad no llena. Sería como declarar patrimonio de la humanidad las estatuas de Kim Il-sung en Corea del Norte.

Junto a su estatua
También levantaron el nombre de la Unesco cuando años atrás el gobierno dijo que la organización de las Naciones Unidas había “certificado” a Bolivia como territorio libre del analfabetismo, al cabo de la aplicación del programa cubano “Yo sí puedo”, diseñado para la alfabetización en castellano y no en idiomas originarios. Por supuesto que todo fue un ardid de propaganda electoral.

La Unesco no ha otorgado nunca semejante distinción, sencillamente es un invento del gobierno.  Lo que puede darse es una carta donde “felicita” o “celebra” los esfuerzos realizados, pero no existe un sistema de certificación como afirmó en su momento el gobierno boliviano. Mal quedaría la Unesco otorgando semejante certificado cuando sabemos que el analfabetismo no fue erradicado en Bolivia, ni mucho menos. Ahí está, a la vista de todos.

La actitud presidencial de disponer de fondos públicos para ejecutar cualquier capricho personal es proverbial. Habrá que hacer una lista de esas decisiones autoritarias que le han costado al país tanto dinero, y algún día el presidente Morales tendrá que rendir cuentas a la nación por su manejo arbitrario y personalista de la cosa pública. 

(Publicado inicialmente en Página Siete, el sábado 11 de febrero 2017)
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El megalómano se diferencia del narcisista 
en que desea ser poderoso antes que encantador, 
y prefiere ser temido a ser amado.

—Bertrand Russell

11 febrero 2017

Barroco digital: Luz en la copa

Georges Meliés
El cine experimental tiene una larga historia. Es un cine que incomoda porque no se ajusta a los patrones que ha impuesto el modo de producción del cine comercial, con su epicentro en Hollywood y en las capitales de Europa.

Se llama cine experimental, pero está muy vinculado a las artes plásticas y a la poesía en la medida en que no obedece a reglas y normas, sino a sueños, impulsos lúdicos y deseos. Nace de la motivación de cineastas que quieren narrar historias en un lenguaje desobediente y nervioso.

Desde sus orígenes a fines del siglo XIX el cine tuvo una vocación experimental, como sugieren las obras de Meliés. A medida que la tecnología lo hacía posible los cineastas exploraban con entusiasmo formas de expresión provocadoras y poco convencionales.

Un perro andaluz, de Luis Buñuel
Artistas de otros rumbos, vinculados a la poesía o a las artes plásticas, se convirtieron al cine cuando el rótulo de “cineasta” ni siquiera existía. Vieron en la imagen en movimiento infinitas posibilidades expresivas y sobre todo, un campo de experimentación inagotable.

Sus experimentos permitieron que la técnica avanzara. En ese cine experimental se zambulleron corrientes artísticas como el surrealismo y el dadaísmo, que dejaron obras tan emblemáticas como Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, donde no aparece ningún perro y menos andaluz. De eso se trataba, de desconcertar y de provocar, de empujar a la pequeña burguesía conservadora fuera de su zona de confort.

A medida que la tecnología inventaba nuevas posibilidades, los artistas exploraban sus límites. Tantos años después, podríamos decir que no hay nada nuevo bajo el sol, que todos los trucos que permite la tecnología ya se han usado y que el cine experimental enfrenta, al igual que el llamado “arte contemporáneo” la crisis de volver a encontrar las historias en el entramado de los trucos.

Hago la digresión anterior a raíz del largometraje de un joven director de cine radicado en Sucre, Alejandro Pereyra Doria Medina, con quien he intercambiado episódicamente en el curso de la última década. Es una persona apasionada por el cine, capaz de invertirse en un proyecto con todo lo que tiene, material y espiritualmente, como prueba Luz en la copa (2016).

Este film exige del espectador una actitud diferente, una voluntad de comprender y una complicidad artística que el cine comercial no demanda, tan empantanado como está en lo espectacular de los efectos y en lo lineal de las historias.

En Luz en la copa el espectador arma su propio rompecabezas, por eso es mejor no leer nada sobre la obra antes de verla. No es un film que pueda traducirse en una sinopsis, por mucho que su autor intente resumir la historia para curarse en salud. En los hechos el espectador es un voyeur al que se le permite adentrarse poco a poco en tres o cuatro historias o planos superpuestos que mientras avanza el film revelan puntos de contacto en un ámbito común que es el espacio urbano de la ciudad de Sucre, transfigurada por el tipo de fotografía y efectos especiales.

No importa si al terminar la proyección hemos logrado armar el rompecabezas, probablemente no. El director desordenó las piezas de manera que hagamos el doble esfuerzo de ver. Lo hizo de manera que los planos se saturan de manera engañosa, se ocultan detrás de velos, contrastes y transparencias. No ayuda el hecho de los los textos que aparecen en pantalla son ilegibles por el tamaño y tipo de letra. ¿Es también deliberado para crear una textura pero no un texto?

No hay artificio técnico que Pereyra no haya utilizado en su obra. Cada imagen es el resultado de múltiples manipulaciones artísticas, a la manera de un collage que se sirve de sobreimpresiones, cámara lenta, time lapse, planos invertidos, noche americana, blanco y negro, saturación de color, distorsiones, pixelados, subexposiciones y sobreexposiciones, entre otros. En el exceso de esa experimentación radica el riesgo de perder lo esencial: ¿qué quiero contar y para qué?

La banda sonora acompaña o hace contrapunto en esa compleja trama visual de trozos con que se desarma un relato para hacerlo elíptico en lugar de lineal. Hay momentos de estridencia y momentos de armonía, como si un demonio juguetón se apoderara de la cámara y del programa de edición. Prefiero los de armonía.

A lo largo de las acrobacias visuales la pregunta que me hacía tenía que ver con el equilibro entre los despliegues técnicos y la historia contada. No me queda claro todavía si Alejandro quería sobre todo contar una historia o de-construirla al extremo de hacerla apenas reconocible. A veces el juguete tecnológico es demasiado seductor.

Mi trayectoria como cineasta pero sobre todo como espectador me trae a la memoria aquello que decía Jean-Luc Godard sobre el travelling como “una cuestión moral”. Cada movimiento de cámara, cada ángulo o cada truco, forma un sintagma cuyos elementos tienen una razón de ser y no deben ser gratuitos. En el cine experimental –en este caso en Luz en la copa- desentrañar los valores de cada frase visual es un ejercicio que exige del espectador un esfuerzo de concentración.

Los momentos de paroxismo visual y auditivo se redimen con momentos de armonía en los que la imagen se limpia de artificios y nos permite conocer a los personajes y comprenderlos mejor. Como en todo cine experimental, el desafío es precisamente no perder la historia y darle vida a los personajes. Creo que Alejandro Pereyra lo logra con momentos de intimidad bien narrados, que permiten al espectador atento abrirse paso entre múltiples capas de velos para llegar al corazón de la trama, a los momentos de crisis o de felicidad de los personajes. Porque hay personajes entrañables, pero no logramos conocerlos mejor. 

Muchas veces el cine experimental se extravía en efectos técnicos que se agotan en sí mismos y convierten a los personajes en figuras acartonadas y mecánicas. En su propuesta, Pereyra trata de mantener la capacidad de introspección de los personajes. Las escenas de los niños, de la pareja joven que descubre el amor o del poeta atribulado por aquella mujer que dejó ir de su vida, sostienen una narración que de otro modo podía ser esquizofrénica.

Alejandro Pereyra Doria Medina
Este ejercicio de barroco digital que toca todos los extremos es quizás el puente que necesita Alejandro Pereyra para descubrir su propia capacidad para contar historias de una manera original, de modo que en el futuro la forma expresiva sirva a la historia en lugar de erosionar su esencia.

No me queda la menor duda de que Luz en la copa es el resultado de un meticuloso y comprometido trabajo de guion, filmación, dirección de actores y edición digital que rehúye todo facilismo y toda tentación banal.
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El estilo es el exterior del contenido y el contenido el interior del estilo,
no pueden ir separados.  —Jean-Luc Godard   


(Publicado en Página Siete el domingo 29 de enero 2017)