26 mayo 2015

Cine, buenos pulmones

Lo mejor que se ha hecho en el campo del cine en Bolivia ha sido “a puro pulmón”.  Se necesitan buenos pulmones en este país, no solamente para soportar el enrarecido aire de los cuatro mil metros de altitud en que se encuentra el altiplano y tres de las capitales de departamento (La Paz, Potosí y Oruro), sino también para llevar adelante proyectos que solo son posibles con el empeño, el esfuerzo y muchas veces la frustración al final del camino.

Nadie comienza esos ambiciosos proyectos con la seguridad de que el horizonte sonríe, todos los cineastas y gestores culturales saben que el camino estará lleno de escollos y problemas, muchos de ellos debido a la indolencia de las instituciones, a la falta de apoyo a la cultura y a un orden de prioridades que dice mucho de quienes gobiernan y han gobernado.

Desde pioneros como Velasco Maidana y Luis Castillo en los años de 1920, y esforzados patriotas como Luis Bazoberry, Mario Camacho, José Jiménez (y otros) que realizaron documentales durante la Guerra del Chaco, hasta la generación de cineastas profesionales que comenzó con Jorge Ruiz y Oscar Soria y continuó con Jorge Sanjinés, Antonio Eguino, Paolo Agazzi y los que vinieron en décadas más recientes (Marcos Loayza, Juan Carlos Valdivia y varios más) la mayoría (hay excepciones) ha hecho su cine “a pesar de…” y no “gracias a…” quienes deberían proteger y promocionar el cine como un bien patrimonial nacional.

Pero no solamente están los cineastas, están también los gestores de iniciativas que promocionan el buen cine, el cine con sentido ético y el cine comprometido con la realidad social, y que hacen posible que los espectadores se interesen en una producción cinematográfica que va más allá del espectáculo chabacano y de las palomitas de maíz con olor a mantequilla rancia.

Hoy quiero referirme a una iniciativa de extraordinario valor, el Festival de Cine de los Derechos Humanos que tiene lugar cada año en la ciudad de Sucre por obra y gracia de un activista de la cultura cinematográfica, Humberto Mancilla, una especie de hombre orquesta que no solamente ha creado ese festival en una ciudad improbable (en términos de sostener una actividad de esa envergadura), sino que ha demostrado a lo largo de diez años la capacidad de ser un gestor formidable, un relacionista público de nivel internacional y un buen conocedor del cine nacional y mundial.

Mancilla se inició como cineasta con el documental Dos yotaleños en Paris (2003), en el que combina entrevistas con Carlos y Julio Arguedas, los integrantes del grupo musical Bolivia Manta, y fiestas tradicionales de comunidades indígenas de la región latinoamericana. Posteriormente realizó otros dos reportajes que muestran su afinidad con el proceso político inaugurado con la llegada al poder del dirigente cocalero Evo Morales. Con El espíritu de Tupaj Katari (2006) y Pan con corazón de queso (2007) es quizás el primer cineasta boliviano que mostró su adhesión al proceso de cambio.

La actividad de realizador de Mancilla se vio relegada cuando decidió dedicarse de lleno a la creación y organización del Festival de Cine de los Derechos Humanos. No es nada sencillo mantener un festival internacional sobre un tema que a muchos incomoda, y en una ciudad cuya tradición cinéfila es escasa.

Tuve el privilegio de presidir el jurado del 4º Festival de Cine de los Derechos Humanos “El séptimo ojo es tuyo” el año 2008, y ello me permitió constatar cómo la actividad cinematográfica se convierte durante una semana en el eje de la vida misma de la capital de Chuquisaca. Las salas donde se exhiben películas de todo el mundo, que nunca se verían en Bolivia de otro modo, se llenan de ciudadanos ávidos de conocer un cine diferente, con una temática que toca lo más profundo de los valores éticos y sociales.

Los pulmones de Humberto Mancilla están en buen estado, como lo prueba no solamente el festival sino la creación y próxima construcción de una cineteca especializada en el tema. El temperamento conciliador de Mancilla lo hace un buen negociador, tanto dentro de Bolivia como en el ámbito internacional. El festival es parte de la red internacional Human Rights Film Network, lo que permite a su director participar en otros eventos internacionales afines. Humberto es un gestor de la cultura cinematográfica que contribuye a encarar uno de los problemas más álgidos de nuestro cine: el público le ha dado la espalda. Lejos están los tiempos en que una película como Chuquiago (1977) de Antonio Eguino (donde tuve participación en el guión de la cuarta historia), que consiguió medio millón de espectadores en su primer estreno.

En las décadas de 1960 a 1980 el interés de los bolivianos por su propio cine era palpable. Luego, la televisión, el video y la piratería se encargaron de recluir a los espectadores en sus casas, acabaron con el cine como espectáculo colectivo, a pesar de los esfuerzos que hace la Cinemateca Boliviana para ofrecer la posibilidad de ver buen cine todos los días. Hoy las películas bolivianas, incluso aquellas que cuestan cerca de un millón de dólares, no hacen más de diez mil espectadores, lo cual es dramático. Me ha tocado estar en salas donde se proyectan películas bolivianas para tres o cuatro espectadores, nada más, pero al parecer no falta público para las grandes porquerías en serie que nos envían desde Hollywood.

Por todo ello el trabajo de Humberto Mancilla en el Festival de Cine de los Derechos Humanos es imprescindible y encomiable. Mancilla está haciendo solo (con el apoyo de su familia y de un pequeño grupo de entusiastas) lo que no hacen otras instituciones del cine boliviano que tendrían la obligación de proteger y promover nuestra cinematografía, no solamente con el fomento a la producción sino también llevando adelante estrategias de distribución y de difusión que permitan formar públicos y devolver a las nuevas generaciones el amor por el buen cine. Educar al público debe ser una de las prioridades si queremos que el cine nacional sobreviva. Sin público propio, no resistirá mucho tiempo más.  
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Al inventarse el cine las nubes paradas en las fotografías comenzaron a andar.
—Ramón Gómez de la Serna


22 mayo 2015

Rubén de Alejandría

Abrir el jueves por la mañana la computadora y enterarme de sopetón que murió Rubén Vargas (a quien sabíamos hospitalizado desde hace un mes), me dolió como una puñalada trapera. Yo estaba seguro de que Rubén iba a salir airoso de este bache. Merecía salir, porque no hay derecho que una persona relativamente joven (nueve años menor que yo), talentosa, con una trayectoria impecable, honesta, abierta al diálogo y generosa, tenga que irse cuando no había dado sino un poco de todo lo que podía dar: dos libros de poemas, muchos excelentes artículos literarios, sus enseñanzas en la universidad y esa capacidad sorprendente como gestor cultural.

Cuando pienso en él lo recuerdo casi siempre caminando como si estuviera llegando tarde a una cita, preocupado por la falta de tiempo, como si en el fondo de sí mismo una campanilla de cristal le estuviera recordando constantemente que la vida es breve, y que puede abreviarse incluso más cuando los astros se alinean perversamente.

Cada vez que nos encontrábamos en la calle o en algún evento, tenía alguna propuesta nueva: una revista (Alejandría), una colaboración, un evento. También por correo electrónico recibí sus requerimientos y le ofrecí algunas contribuciones. El último contacto que tuvimos fue a raíz del artículo y de las fotos de Líber Forti que me pidió para el suplemento "Tendencias" de La Razón, que dirigía con gran criterio. El suplemento se convirtió en sus manos en una referencia indispensable en el mundo de la información y debate sobre la cultura en Bolivia.

Rubén pasó por varios diarios de La Paz, antes de llegar a La Razón estuvo en La Prensa y en Presencia, y dejó en cada espacio una huella profunda entre sus colegas y entre sus lectores. Andrés Gómez Vela, el exdirector de ERBOL considera que fue el mejor periodista que conoció en el área cultural.

En 2012, con Beatriz Rossells y Mabel Franco
Escribo estas líneas mientras escucho a Leonard Cohen, que tanto le gustaba a Rubén. Cohen poeta esencial que podía expresar en su propia voz los versos profundos que escribía. Pienso que seguramente Rubén estará escuchando ahora la voz grave de Cohen en canciones tan desgarradoras como Almost like the blues, o aquellas hermosas baladas clásicas que nos llenan de nostalgia de juventud, como I’m your man o Bird on the wire donde uno de los versos dice: “He tratado de ser libre a mi manera”, algo que podría definir al propio Rubén. 


No es fácil despedirse. Hay despedidas de las que uno no quisiera ser parte.  Alentado por su compañera, me acerqué con esa mezcla de sentimientos de dolor, incertidumbre y culpa para ver a Rubén dormido para siempre, y me llevé la sorpresa de encontrarlo perfectamente rasurado y peinado hacia atrás. No lo hubiera reconocido en la calle, desprovisto -por el cuidado de las enfermeras- de su cabello alborotado y de su barba rebelde. A su hijo Julián, que se le parece tanto, le dije al abrazarlo que conservara esa melena tan parecida a la de su padre.
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I got no future,
I know my days are few.
The presence not that pleasant,
Just a lot of things to do.
I thought the past would last me
But the darkness got that too.

—Leonard Cohen

11 mayo 2015

Gabor, para ver mejor

Hay que ser ciego para ver mejor. Un ciego no capta las formas y los colores pero tiene una sensibilidad más desarrollada para sentir la luz que lo rodea. Es capaz de reconocer los contrastes, las sombras y el movimiento a su alrededor. Esa es la premisa de un film extraordinario que vi semanas atrás en la Cinematecas Boliviana: Gabor (2013) de Sebastián Alfie.

Hace mal este film en presentarse como un documental, porque no lo es. Es una película completamente concebida y pensada, plano por plano, de manera que nada está librado al azar. La “realidad” no se muestra tal cual es sino a través de los ojos de la creatividad, en este caso, a través de los ojos de un ciego, lo que permite al espectador “ver” una realidad diferente, superpuesta a la realidad abstracta que vemos de pasada, sin todos los sentidos.

La premisa y punto de partida de este film es una excusa que forma parte más de una historia de ficción: la Fundación Ojos del Mundo, una organización catalana que apoya en la ciudad de El Alto a una clínica oftalmológica, encarga a Sebastián Alfie, cineasta argentino free lance que vive en Barcelona, la realización de un cortometraje promocional para la ONG. Pero desde un inicio, la mirada creativa de Alfie “ve” en ese trabajo de encargo la oportunidad de realizar algo que además de cumplir con el objetivo de dar a conocer e trabajo de la organización, permitirá crea una obra (una película dentro de otra película) con claros valores artísticos y humanos.

Entra entonces en escena Gabor Bene, un jefe de fotografía de origen húngaro que diez años atrás perdió completamente la vista debido a una infección que contrajo mientras filmaba en la selva peruana. Qué tragedia para alguien cuyo trabajo depende de su vista. Pero Gabor toma las cosas con filosofía, continúa trabajando en el mundo del cine, alquilando equipos especializados de cámara y soñando despierto en lo que él haría con cada toma y cada plano si tuviera oportunidad de hacerlo. En diez años, no solamente recuerda cada plano que ha filmado como director de fotografía, sino que recuerda planos de otras películas que a él le gustaría filmar y quizás mejorar, innovar.

Esa fuerza vital y ese deseo contenido es detectado por Sebastián Alfie.  Quizás es su mayor mérito en este film, ya que convence a Gabor para integrar el equipo de filmación como jefe de fotografía. Por primera vez en la historia del cine –que yo sepa- un ciego dirige la fotografía de una película. Más aún, Gabor toma poco a poco un papel mucho mayor en el film, asumiendo un rol de co-director, cuestionando a Alfie ciertas decisiones, sugiriendo soluciones de realización que sobrepasan sus atribuciones técnicas y artísticas.

Alfie tiene la honestidad de mostrar, en este relato en primera persona a medio camino entre la ficción y el documental, ese proceso en el que su papel de director se ve transformado en el de un facilitador. No deja de incluir una mención a sus estereotipos iniciales, cuando se plantea la necesidad de filmar el proyecto en El Alto, que él imagina como un lugar carente de todo y en el que “solamente” se habla aimara, lengua en la que se declara incompetente.  “Tan contento como asustado – dice- el proyecto tiene la palabra catástrofe escrita por todos lados”. Por supuesto, esa frase es también parte de un discurso construido a posteriori.

En varias situaciones el diálogo continuo entre Gabor y Alfie aborda la débil frontera (si es que existe alguna) entre el documental y la ficción, que de por si se constituye en uno de los temas del film. ¿Qué es la realidad al fin de cuentas? No podemos reproducir la realidad, solamente interpretarla de un modo nunca neutro y objetivo. Lo dice Alfie en la escena en la que trata de forzar un final feliz en el guión: “El cine es falsificación”, a lo que Gabor responde estableciendo límites éticos.

El estilo del film, estructurado como un diario que transcurre con una cronología ordenada, incluye imágenes muy bien logradas, y no solamente las que recrea en su cabeza Gabor, sino también una secuencia de línea de tiempo realizada en animación, que rápidamente sitúa la historia y los lugares que importan en ella. Otras, son concesiones menores: la doctora Shirley en la Calle Jaén, las cebras de la Alcaldía de La Paz en El Alto, etc.

Lo fundamental está en la relación entre Gabor, cuyo nombre da el título del film, y Alfie. Crece entre ambos personajes-personas una amistad real, basada en el respeto y en el compromiso con el tema de la película: la ceguera y las maneras de ver el mundo. Las secuencias de ambos antes de iniciar la experiencia de trabajo conjunta, por ejemplo paseando en una bicicleta para dos (con Gustav, el perro de Gabor), tienen un alto valor simbólico. En el curso de la filmación en la ciudad de El Alto muchas cosas se alteran, y el registro del proceso de transformación es parte de la película, que contiene la filmación de otra película como elemento subsidiario.

Los personajes bolivianos son entonces secundarios, aunque se los trate con mucho respeto y cariño. Por una parte están los tres ciegos: Víctor (panadero), Emilio (pintor) y Eulogia (campesina), y la cirujana Shirley que trata de devolverles la capacidad de ver. Por otra parte, el equipo de producción boliviano que también es filmado para enriquecer el contexto que se describe: Freddy Delgado (foquista), Pilar Groux (productora) y Gigio Díaz (sonidista).

Este no es solamente un ejercicio fílmico sobre la ceguera sino una apuesta por el cine, una manera diferente de filmar, mostrando los miedos y los escollos a manera de un diario, aunque en la realidad la secuencia de filmación no haya sido la misma que vemos en la pantalla y todo esté “fríamente calculado”. Lo que importa es el resultado, que transmite una sensación de frescura y naturalidad.

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Hay una condición peor que la ceguera,
y es ver algo que no es.

—Thomas Hardy

01 mayo 2015

La sonrisa de Buster

Nunca sonrió. A lo largo de su vida como actor de comedias mantuvo su rostro a primera vista inexpresivo, mientras su personaje enfrentaba todo tipo de emociones, desde el enamoramiento hasta las aventuras más audaces. Las escasas fotos que se conocen de él esbozando una sonrisa, dentro o fuera de la pantalla, son curiosidades donde es apenas reconocible.

Buster Keaton, contemporáneo de Charles Chaplin, empezó con sus primeros cortometrajes en 1917 y trabajó de manera casi ininterrumpida durante cinco décadas hasta pocos meses antes de su muerte, en 1966. Chaplin, que era seis años mayor, lo sobrevivió con 11 años, y tuvo una vida de fortuna, que no fue el caso de Keaton. Chaplin realizó 86 películas como actor, 88 como escritor y 77 como director, mientras que Keaton actuó en 148 filmes, escribió 42 guiones de las películas en las que participó, y dirigió 42 de ellas.

El primero tenía motivos para sonreír, el segundo para luchar. No le fue bien a Keaton en su carrera. Tuve la suerte de ver sus películas en la Cinemateca Francesa durante mis años como estudiante de cine en París, y recuerdo que los espectadores en la antigua sala del Palais de Chaillot reíamos hasta las lágrimas. Pero luego las películas desaparecieron, era imposible verlas en las salas y en la televisión. Tampoco estaban disponibles en DVD cuando este formato apareció. Un lamentable juicio de sucesión por los derechos de sus películas las mantuvo alejadas del los amantes del cine durante varias décadas. 

La cara aparentemente inexpresiva de Buster Keaton decía en realidad mucho sobre este gran actor y creador de comedias. En un rostro sin rictus, donde los labios se mantenían cerrados en una línea recta, hablaban los ojos, hablaba la mirada. Y hablaba también el cuerpo. El lenguaje corporal de Keaton es maravilloso. La manera como camina pisando fuerte sobre la tierra, con la parte superior del cuerpo tendida hacia delante, dice mucho de su carácter empeñoso, luchador.

Así aparece en una de las ne eque puede verse felimente enúltimas películas en las que apareció como actor, estrenada apenas cuatro meses antes de su muerte: The railrodder (1965, 25 minutos) dirigida por Gerald Potterton y producida por el National Film Board de Canadá, supuestamente para promover el turismo en ese gran país de Norteamérica aunque en realidad, se trata del último homenaje a este gran cineasta y actor de comedias. Inmediatamente antes el escritor Samuel Beckett, Premio Nobel de Literatura en 1969, realizó con Keaton la película Film (1965, 17 minutos), otro extraordinario homenaje al actor.

Es difícil de traducir The railrodder al castellano. Si fuera railroader significaría alguien que pasea por los rieles, pero rodder significa alguien que rueda o enrolla. En este film que puede verse en internet, felizmente de manera gratuita, Keaton es el único actor y el centro de atención. Comparte la estelaridad de la película con los maravillosos paisajes rurales de Canadá. Los paisajes y él son grandiosos como la vida misma, no se podía haber pensado en un mejor homenaje.

The railrodder es una rareza, un film casi desconocido, y por eso quiere referirme a él dentro de la inmensa filmografía de Buster Keaton, que incluye en la época de oro de su talento, entre los años 1923 y 1928, sus diez largometrajes más importantes, incluyendo La ley de la hospitalidad, El navegante, El héroe del río, El maquinista de la General, El moderno Sherlock Holmes y Siete ocasiones. En esta última hay escenas en la que es perseguido por las calles por dos mil mujeres en traje de novia, listas para casarse con él que acaba de heredad una fortuna.

Todo comienza en el puente que se encuentra frente a la Abadía de Westminister y al Big Ben, en Londres. “El hombre” (the man, es decir Keaton), lee en The Sunday Times un enorme anuncio que dice “Visite Canadá”. Sin mediar ni tiempo ni palabra, se arroja al Támesis con su paraguas y emerge, segundos después en la costa atlántica de Canadá, frente a un letrero que anuncia que hay 3.982 kilómetros de distancia para llegar a la otra costa, sobre el Pacífico. Con la decisión de siempre, comienza a caminar.

El film es a partir de entonces un road movie o más bien un rail movie, pues Keaton tropieza con un pequeño carro de mantenimiento de vías del tren, o se lo lleva inocentemente en su largo viaje donde no hay aventuras pero si magia a raudales, a pesar de tratarse casi de un documental. Documental en cuanto a los paisajes de Canadá, pero ficción en cuanto al personaje, que resume la carrera de Keaton sin más artilugio que su presencia.

A la edad que tenía cuando hizo el film, no tenemos las acrobacias de El maquinista de la General pero mucha poesía en la imagen. Como un prestidigitador, Keaton saca de una caja roja que encuentra en el pequeño vehículo unipersonal, todo lo que va necesitando durante el viaje. Ello incluye las cosas más sorprendentes: peines, jabón, palangana y toalla para lavarse cuando despierta en las mañanas, un juego completo de te de fina plata y porcelana para desayunar (incluyendo un mantel), una almohada y un cobertor para hacer la siesta, un inmenso abrigo de piel cuando atraviesa las montañas, una escoba para hacer la limpieza del reducido espacio, una enorme cámara fotográfica con trípode para capturarla belleza de los paisajes, mapas para guiarse en su lineal e inevitable recorrido, una escopeta para cazar patos, una baraja de cartas para jugar solitario, lana y agujas para tejer, una hornilla y huevos para cocinar un omelette, y su famoso sombrero plano…

Un gran placer cinéfilo, es lo que nos proporciona este film raro y desconocido que pinta de cuerpo entero a uno de los grandes del cine mudo mundial.

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A comedian does funny things.
A good comedian does things funny.

—Buster Keaton