06 marzo 2015

Cine ecuatoriano en Bolivia

A veces nos quejamos de que no hay opciones en La Paz para ver cine de América Latina, y sin embargo, las hay cada vez más. Digo esto en relación a la Semana del Cine Ecuatoriano 2015, del 5 al 12 de marzo, una oportunidad única para los cinéfilos.

Lo extraordinario de la ocasión no es solamente la selección de películas que podremos ver, sino que para acompañarlas llegarán de Quito tres personalidades del cine ecuatoriano. Estará entre nosotros Juan Martín Cueva en su doble condición de Director del Consejo Nacional de Cine del Ecuador (CnCine) y de cineasta, pues presentará una película muy personal, autobiográfica, El lugar donde se juntan los polos (2002).

En la delegación ecuatoriana viene también Wilma Granda, Directora de la Cinemateca del Ecuador, con un cargamento de films que ella misma presentará: Con mi  corazón en Yambo (2011), Prometeo deportado (2010), A tus espaldas (2010), Abuelos (2010), Cuba: el valor de una utopía (2009) y Pescador (2011). 

Wilma Granda
Juan Martin Cueva
Pocho Álvarez
El tercer invitado especial es el documentalista Pocho Álvarez, de quien se exhibirá una retrospectiva de sus películas, hasta ahora desconocidas en Bolivia: Ale y Dumas (2008), Tóxico Texaco Tóxico (2007), A cielo abierto: derechos minados (2007), Jorgenrique (2010), Pieldolor (2011), y Luar Trocas (1987), varias de ellas sobre temas de medio ambiente y extractivismo.

Este intercambio con el cine de Ecuador fue motivado inicialmente por la edición ecuatoriana de mi libro Cine comunitario en América Latina y el Caribe, que se presentó durante la Feria Internacional del Libro de Quito y dos días más tarde en el marco del Encuentro Internacional de Cine Comunitario que tuvo lugar en Cotacachi a fines de 2014. La edición estuvo a cargo del Consejo Nacional de Cine de Ecuador y será ahora lanzada en Bolivia.

Hay más todavía… los amigos ecuatorianos ofrecerán en la Universidad Mayor de San Andrés, en la Cátedra IPICOM (lunes 9 de marzo), una conferencia magistral sobre la legislación de cine en su país, y tendrán también la oportunidad de intercambiar sobre ese y otros aspectos durante una mesa redonda (viernes 6 de marzo) en la que participarán cineastas bolivianos como Paolo Agazzi, Mela Márquez y Marcos Loayza.

Se trata entonces de un programa intenso que sin duda generará intercambios y acuerdos institucionales no solamente durante la semana del evento, sino después.

No he visto aún todas las películas que se exhibirán durante la Semana de Cine Ecuatoriano, pero conozco el cine de Pocho Álvarez, quien no ha parado de hacer cine, como lo prueban sus documentales. A diferencia de otros cineastas preocupados por el “mercado” y celosos de la circulación de las copias de sus películas, Pocho invita a piratear su propia obra, a veces de manera explícita: “La reproducción y distribución de este documental en su totalidad es un deber ciudadano”.

Jorgenrique 
Su obra Jorgenrique es un hermoso testimonio del poeta Jorge Enrique Adoum (fallecido en julio del 2009), a quien entrevistó junto a su hija Alejandra Adoum durante varios meses (de febrero a mayo de 2007). Este resumen de las 40 horas grabadas constituye un legado extraordinario del poeta más importante del Ecuador, quien habla con tanta sabiduría como modestia del “camino maldito de la literatura” y rememora su linaje libanés y su infancia en el Ambato, hasta su visión crítica más actualizada del país, pasando por etapas importantes que le tocó vivir, ya sea muy joven en Chile como secretario privado de Neruda, como diplomático en China o Japón, o como poeta en el exilio en el París que alumbró la revolución de los jóvenes en Mayo de 1968.

Ale y Dumas
A cielo abierto: derechos minados es un extraordinario y emotivo testimonio de las comunidades que en Ecuador resisten pacíficamente pero poniendo en riesgo sus vidas, a la penetración de compañías mineras. “El agua vale más que el oro, vale más que el cobre”, esgrimen quienes se oponen a los proyectos extractivos. Se enfrentan con palos y piedras a paramilitares y militares enviados por las empresas mineras y por el gobierno que a pesar de su discurso de “revolución ciudadana”, reprime a quienes se oponen. Una Ley de Minería favorece a las grandes empresas, sin respeto por el medio ambiente ni por los derechos de las comunidades afectadas. Pocho realizó un seguimiento minucioso de las luchas de resistencia, revelando la fuerza de dirigentes locales muy lúcidos y comprometidos con su pueblo. La cámara establece una relación solidaria con la gente y de enamoramiento con la naturaleza amenazada.

En Tóxico Texaco Tóxico el cineasta se une al Frente de Defensa de la Amazonía para denunciar y apoyar el juicio que durante 14 años se lleva adelante en contra de la empresa petrolera Texaco, responsable de uno de los mayores desastres ecológicos de América del Sur, al haber contaminado durante casi 30 años las tierras y los ríos de la Amazonía ecuatoriana, en el norte del país. La codicia de las empresas y de los gobiernos de turno durante las “fiebre del oro negro” dejó sin protección a comunidades indígenas que entre 1964 y 1992 padecieron enfermedades y pobreza por causa del desastre ambiental.

La tierra “agria” contaminada por 18 mil millones de galones de aguas tóxicas, cubierta por una capa espesa y pegajosa de petróleo, y las piscinas de desechos que la Texaco construyó y nunca limpió, dejaron inermes a los indígenas cofanes y de otras comunidades de la zona cercana a la frontera colombiana. Como un monumento fatídico a la indiferencia y prepotencia de la empresa petrolera, quedan todavía los “mecheros” que queman indefinidamente el gas superficial.


Toda una semana de cine ecuatoriano, y quizás sobre todo un ejemplo de pluralidad de las políticas de Estado que promueven el cine en el país hermano. 
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El cine es un espejo pintado.
—Ettore Scola


17 febrero 2015

Diálogo entre imágenes

A medios de enero me invitó Hugo José Suárez a presentar su nuevo libro. Y esto es lo que dije entonces.

No sé si es una debilidad, un vicio suyo o un mecanismo de sobrevivencia, pero Hugo José Suarez es un devoto de la imagen. La palabra “devoto” puede remitirnos a sus investigaciones sobre la religión y quizás tenga que ver también con esa trayectoria de trabajar con iconografía y con palabras que sentencian, que crean a su vez imágenes.

En Tomas y letras (2015) lo hace de dos maneras: con imágenes fotográficas que él mismo ha producido a lo largo de los años y de los viajes por la vida, y con imágenes escritas con palabras, que cosecha de otros autores o de su coleto, como diría Jaime Sáenz.

No se trata de instantáneas, aunque capturen un instante preciso como lo hace siempre la fotografía. La palabra instantánea está demasiado ligada a su acepción en inglés, snap shot, es decir una foto tomada casualmente, sin mayor reflexión. En el caso de Hugo José Suárez hay un antes y un después de cada fotografía, hay un espesor racional, artístico y emocional que precede el clic fotográfico, y otro espesor conceptual y analítico que complementa más tarde el proceso de lectura.

Utilizo la palabra proceso con la intención de significar el trabajo de construcción de una imagen, algo que no es simplemente producto de una casualidad. El proceso empieza en la experiencia del fotógrafo y se prolonga en la vida misma de quien mira la fotografía. Sucede lo mismo con un escritor o un pintor: su obra se prolonga en quien lee y observa.

Hugo José Suárez frente al espejo
La imagen tiene fuerza de atracción, puede como un espejo mágico, engullir al fotógrafo o como un espejo de circo, engañarlo cuando se mira en ella. Por ello no es casual que la imagen y el texto que abren el libro nos hablen de ese mirarse en el espejo de la realidad, que para empezar significa mirarse al revés, y también mirarse a través de un desdoblamiento. Ni siquiera la foto de uno mismo es un autorretrato, y quizás uno puede retratarse mejor en la mirada de los otros, como sugiere e texto inicial.

La fotografía de Hugo José Suárez es contemplativa como la de Henri Cartier-Bresson. Antes que usar la cámara de manera proactiva, como una punta de lanza, Hugo José Suárez deja que la realidad lo sorprenda, que lo cotidiano llene su mirada y lo invite a registrar el detalle de un muro o de un rostro, que puede ser lo mismo según se tenga la capacidad de interpretarlo.

Las 43 fotos fueron tomadas entre 1991 y 2004, es decir 13 años de tiempo y espacio para reflexionar, para crecer, para seleccionar entre muchas otras imágenes aquellas que tienen un significado y aunque no se relacionen entre sí desde el punto de vista temático, están unidas por el trabajo del artista que las interviene y les otorga una personalidad única, que corresponde a ese ir y venir del autor entre su mirada de artista y su razón de sociólogo.

Los temas son una excusa para el fotógrafo que añade un soplo de diferencia. No importa que las fotos hayan sido tomadas en Puebla, el Lago Titicaca, Potosí, Santiago de Chile, Bruselas, Osaka, La Paz, Londres, Praga, El Vaticano o Buenos Aires. Como dice en uno de los textos Leonardo Boff: “Todo punto de vista es la vista de un punto”. Es decir, el cristal con que se mira.  Y yo añadiría: y la luz con que se construye la mirada, porque después del acto de fotografiar hay un nuevo acto de ver, de observar lo fotografiado, y es allí donde surgen las decisiones de intervenir la imagen en diálogo con palabras, con frases que pueden también descomponerse, velarse o transformarse.

La mirada fotográfica no es cualquier mirada, es una mirada desde un principio contaminada por la cultura, por el momento, por la emoción, por el azar, y tantas variables que intervienen al mismo tiempo y hacen que ninguna fotografía sea inocente y neutra. Por el contrario, cada fotografía está cargada por una parte de aquello que representa a simple vista, y por otra cargada del mundo que transpira el ojo del fotógrafo. Detrás de cada imagen hay una historia, pero también delante de ella.

Cada imagen se construye, y no es solo un proceso mecánico ni tampoco mágico, aunque podríamos decir que es también ambas cosas porque a la creatividad del fotógrafo se une la necesidad de detener una imagen como evidencia, y ahí es donde interviene la mecánica, la tecnología y cada vez más, la manipulación digital, que en este caso es innecesaria.

La composición es el punto de partida y de llegada. Mucho más que el tema que es una coartada, la composición revela, sintetiza, alegoriza, sacraliza, rescata de la banalidad el acto del fotógrafo que oprime el obturador para traducir lo que su ojo ha captado.

Se hace sociología con la fotografía. Lo hizo por ejemplo Bourdieu con esa serie de fotos de Argelia, Imágenes del desarraigo, que el propio Hugo José prologó y publicó en México en 2008. Lo hicieron también otros sociólogos y por supuesto antropólogos para quienes los procesos de construcción de la imagen son materia de apasionantes estudios.

No es la primera vez que nuestro sociólogo mexicano-boliviano nacido en el exilio se interesa en la fotografía como discurso, en 1977 publicó Destellos del norte, imagen y palabra del sur, luego Imágenes para no olvidar (2001), Fotografía como fuente de sentido (2008), y Ver y creer. Ensayo de sociología visual en la colonia El Ajusco (2012).

En los libros de texto y fotografía es muy difícil mantener el equilibro entre un elemento creativo y el otro. Tenemos libros de fotografía comentados, o por el contrario libros de texto ilustrados. En ambos casos es legítimo que así sea, pues puede darse que imágenes con mucha fuerza no requieran de palabras para abundar sobre ellas. Y también sucede lo contrario, que el texto de un autor puede ser tan rico, que la ilustración sale sobrando. 

En el caso de Tomas y letras, el autor se ha fijado como desafío el equilibrio, porque ha intentado poner a dialogar las fotografías con los textos, de manera que ni las unas ni los otros sean subsidiarios o sirvientes de la expresión más fuerte, aunque no siempre se logra.
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Pensándolo bien, es muy posible que fotografiar sea
una artimaña del diablo y cada disparo, un pecado.

— Gérard Castello

11 febrero 2015

Infierno verde

Con motivo del reconocimiento que le otorgó la Cámara de Senadores de la Asamblea Legislativa Plurinacional, la Cinemateca Boliviana re-estrenó recientemente La guerra del Chaco de Luis Bazoberry García, uno de los pocos documentales realizados durante el conflicto bélico con Paraguay (1932-1935). Esta es una versión completa del artículo que publiqué hace un par de semanas en el diario Página Siete.


Luis Bazoberry García en la Guerra del Chaco
Para quienes hemos investigado sobre la historia del cine boliviano en base a testimonios de sobrevivientes y unas pocas descripciones que encontramos en la prensa de la época, la oportunidad de ver el mediometraje es un verdadero privilegio, pues todo lo que uno pueda haber imaginado no se compara con la experiencia de poder analizar el discurso fílmico tal como lo organizó el cineasta.

Cuando releo las siete páginas que le dediqué a la película en mi Historia del cine en Bolivia (1980), que parecen surgidas de la nada, recuerdo sin embargo que tuve e dedicarle mucho trabajo para conseguir y procesar la información. Cada frase y cada párrafo se construyó con base en una labor detectivesca.

Mi fuente principal fue el testimonio del propio hijo de Luis Bazoberry García, que a mediados de los años 1970 ejercía como dentista en la calle Comercio. Para que me contara sobre su padre sin prisas me sometí voluntariamente a largas sesiones de tortura. Dejé en su consultorio varias muelas, entre ellas las del juicio, que me tuvo que arrancar con anestesia general porque no querían desprenderse de mi maxilar.

Valió la pena el padecimiento, no solamente por la información que obtuve, sino porque sesión tras sesión fui convenciendo al Dr. Bazoberry que no vendiera la película de su padre a Estados Unidos, como tenía planeado hacerlo. Le habían ofrecido varios miles de dólares, no recuerdo bien si 15 mil o 20 mil, que en esa época era una suma atractiva. Nadie en Bolivia se había interesado en comprarle la copia que tenía en su poder. Lo convencí de que esperara y cediera a la Cinemateca, creada recién en 1976, esa obra que su padre le había dejado en herencia.  

El Dr. Bazoberry me contaba que su padre había filmado la película con una cámara “de juguete”, una pequeña Pathé de cuerda, aunque según un artículo de la época, se trataba de una Kinamo. Lo importante es que cargaba rollos de apenas 25 metros y en esas condiciones tuvo Bazoberry que hacer su mediometraje.  

A lo largo del conflicto filmó cerca de 25.000 metros de escenas cotidianas en los campamentos y en el frente de guerra. La pasión con la que encaró el proyecto era objeto de burlas de quienes lo rodeaban, pero él persistió a pesar de las dificultades, que al final no fueron tantas en el momento de filmar como después. Cuando ya había impresionado una gran cantidad de rollos, descubrió con tristeza que el calor del Chaco (40 grados), había inutilizado una buena parte de lo filmado. La película se había convertido en una masa inservible. A partir de ese momento optó por enviar los rollos a su familia, a Cochabamba, a medida que filmaba. 

No tuvo la suerte de Bazoberry de contar con el apoyo oficial con que contaron otros cineastas para realizar películas en el Chaco. A él lo contrataron como fotógrafo de hospitales de campaña y de aerofotogrametría, de modo que hizo el documental por su cuenta, aprovechando los vuelos sobre el escenario del Chaco y su prolongada estadía en los campamentos, y tuvo que luchar contra el pesimismo de sus superiores para tratar de convencerlos “de que algo saldría”. Sus fotografías trascendieron como postales y los diarios de entonces publicaron las imágenes del Chaco que él enviaba. 

Esta información está contenida en una carta redactada por el propio Bazoberry al final de su vida, una carta que tiene la particularidad de estar certificada por las firmas de David Toro y del General Enrique Peñaranda, ambos ex – Presidentes de la República con quienes tuvo cercanía durante la guerra. En su carta afirma que “esta propaganda gráfica ayudó sobremanera a levantar el espíritu patriótico, cual evidencia la enorme referencia y propaganda de prensa en todo el país”.

Al concluir la guerra, Bazoberry se trasladó a España. En Bolivia no había infraestructura cinematográfica suficiente para hacer el trabajo de posproducción de su película, de manera que decidió invertir todo lo que tenía para cumplir su objetivo en Barcelona, donde viajó en octubre de 1935.

Con tres mil metros en buen estado tuvo Bazoberry que montar La Guerra del Chaco, en los laboratorios Bosch (Barguño, según su hijo). Para financiar el costo que representaba el trabajo de laboratorio, trabajó para esa misma empresa filmando cortos comerciales. Más de un año vivió de manera precaria, mientras la familia pasaba por una circunstancia no más ventajosa en Bolivia. Sin estos sacrificios no hubiese logrado nada.

Todo lo que incluí en mi texto de la Historia del cine boliviano constituye una descripción exacta de la película que podemos volver a ver ahora en la Cinemateca. Pero lo que me impactó es cómo en 2015 podemos hacer una lectura tan diferente a la que se podía hacer cuando se estrenó en 1936.

La guerra del Chaco que vemos hoy es una película trágica. El tono triunfalista que tenía en 1936 tiene ahora el sabor amargo de la derrota. Cuando vemos a los militares bolivianos de alto rango pavonearse en el campo de batalla como si fueran héroes victoriosos, no podemos sino sentir la amargura de la impostura.

Es cierto que Bazoberry no tenía otra opción en ese momento: tenía que falsificar la realidad para que el pueblo boliviano asumiera la derrota con vaselina. Tenía que salvar el cuello de generales incapaces y de una clase política indolente cuyas equivocaciones llevaron al desastre. Las risas de Peñaranda (¿de qué se ríe general?), la “confraternización” con los militares paraguayos, el desfile de los derrotados frente al balcón del Palacio Quemado y otras escenas “patrióticas” aparecen ahora con una carga de ironía que entristece.

Bazoberry incluyó fotografía fija para alargar el film en vista de que el metraje original no era suficiente.  Incluso añadió escenas filmadas en España, como la del cónsul de Bolivia en Barcelona, vestido de soldado, simulando ser un combatiente que entrega al Comando el parte de una batalla.

El film comienza con una galería de retratos de los héroes muertos en la contienda, todo ello con el fondo musical del Himno Nacional, y algunas leyendas que van apareciendo entre los retratos.  A continuación, se ven las personalidades de la guerra: Salamanca, en su pose característica de “fakir con sobretodo”, como lo definiera Augusto Céspedes; David Toro ofreciendo un cigarrillo a un oficial; Germán Busch en medio de las trincheras; Enrique Peñaranda golpeando su bota con una fusta. 

La guerra está representada en los aviones que evolucionan en el cielo del Chaco, en los soldados que se arrastran sobre los espinos (los terribles “Karawatas”), en las “chapapas” de observación y los nidos de ametralladoras, en los heridos transportados en camillas.  Con música de Rimsky Korsakov se dramatiza un combate reconstruido por medio de montaje cinematográfico.  En otra escena, el Comando visita el campo de batalla, entre los cadáveres paraguayos vencidos sobre los alambrados.

La guerra termina, se firma el armisticio en Buenos Aires, con Tomás Manuel Elío, el Canciller, representando a Bolivia.  Una leyenda dice: “El dios Marte ha recogido sus flechas en su carcaj de oro, y la Paz despliega sus alas plateadas sobre los campos de batalla”.  Al parecer este y otros textos del film fueron escritos por el poeta Capriles.  Ha concluido la guerra, los pañuelos blancos reemplazan a los fusiles en el frente, y los enemigos de antes se confunden en un abrazo. Se intercambian regalos.  Un boliviano entrega a un oficial paraguayo una bala, y un paraguayo entrega a un boliviano un cenicero hecho por un proyectil. El film concluye con el desfile de los excombatientes frente al Palacio de Gobierno, en La Paz.

Armando Montenegro comentó así la obra: “Todos los hombres que han ido al Chaco, han de sentir nuevamente la tremenda realidad de la guerra cuando vean esta película.  La traidora mañana del bosque, el tronar de los cañones, el tableteo trágico de las ametralladoras, el fuego, el cansancio, el heroico satinador, son cuadros que al combinarse entre la fotografía y la sincronización, dan un resultado sorprendente”.

Luis Bazoberry García vendió dos copias de La Guerra del Chaco al empresario del Teatro Princesa, Simón Audino, quién tenía la intención de exportar una de ellas al Perú, y explotar otra en Bolivia.  Con las dos copias restantes Bazoberry se trasladó a la Argentina, y allí llegó a un acuerdo de distribución con la firma Paramount.  El gerente de la empresa, el señor Bauer, consiguió de la censura argentina la autorización para exhibir el film, pero a condición de que Bazoberry cortara la galería de retratos de los héroes bolivianos.  En esas condiciones el film comenzó a anunciarse en Buenos Aires, se hicieron afiches, y publicidad en la radio, pero Bauer, a pedido del Presidente de la República, hizo una proyección privada a la que asistió el Embajador del Paraguay, y a resultas de la cual el gobierno argentino prohibió definitivamente la exhibición del film.

Bazoberry regresó a Bolivia angustiado, habiendo dejado las copias de La Guerra del Chaco en manos de un amigo suyo apellidado Guardia.  Se sumó a la lista de cineastas desilusionados, cansados de haber gastado energías en obras que no fueron valoradas en su momento, ni más tarde.

A principios de los años 50 Bazoberry volvió a presentar su película en el Teatro Achá de Cochabamba y la prensa la acogió con comentarios favorables.  Raúl Montalvo A., el cineasta que participó en Warawara, escribió un texto haciendo brevemente la cronología del cine el Bolivia, y refiriéndose sobre todo al sacrificio con que Bazoberry hizo su película, “luchando con la imperfección del equipo, es decir, de las cámaras no muy luminosas como las actuales, película de poca velocidad, que requería mucha actividad en la luz, trabajo cuidadosos de revelado dadas las circunstancias tórridas del ambiente..”

Otro artículo junto al de Montalvo afirma que el público “vivió horas de intensa emoción patriótica” al ver el film, y propone que éste pase a pertenecer al Estado Mayor General o al Ministerio de Defensa.  Por suerte el pedido del articulista no fue escuchado.  De ser así, la película de Bazoberry se hubiera perdido como las otras.  La misma proposición es reiterada por Samuel Mendoza hacia el año 1962, cuando La Guerra del Chaco volvió a estrenarse en el Cine Tesla de La Paz.

Bazoberry vivió hasta sus últimos años luchando por lograr su desmovilización del ejército, que no fue atendida a pesar de las recomendaciones que presentó de varios ex Presidentes que habían sido superiores suyos durante la guerra.  La película que hizo no le aportó ninguna satisfacción, ni reconocimiento, salvo del Teniente Coronel Germán Busch, Jefe del Comando y más tarde Presidente de la República, quién le envió una nota de felicitación firmada con lápiz rojo. 

El 3 de agosto de 1964 murió Luis Bazoberry García, “aquel gran señor de la bondad, el arte y la profunda simpatía humana de su conducta”, según escribió Armando Montenegro en una hermosa nota necrológica.  Esa crónica dice también: “Bazoberry supo cuajar en sus fotografías, toda la majestad del horizonte, de la nube y del color.  La ciudad naciente del alba no le ocultó ningún secreto, ni la agonía de la tarde, su cósmica serenidad”. 
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La guerra es una masacre entre gentes que no se conocen,
para provecho de gentes que si se conocen
pero que no se masacran.
—Paul Valéry