31 octubre 2022

Cinemateca: contra viento y marea

(Publicado en Página Siete el domingo 24 de julio de 2022)

 Navegando durante 46 años sobre las olas de un mar turbulento, la Cinemateca Boliviana cumplió en julio un nuevo aniversario marcado por su empeño en salir adelante en un país donde la cultura es un bien poco valorado por el Estado.

Mario Mercado

 He sido desde siempre un amigo de la Cinemateca, incluso un año antes de su existencia, cuando conversé sobre la necesidad de su creación con el entonces alcalde de La Paz, Mario Mercado, quien finalmente se animó a crearla mediante ordenanza municipal en 1976.

 He frecuentado la Cinemateca en la calle Pichincha (tengo la impresión de que en esa época era más fácil llegar allí) cuando Pedro Susz, Carlos Mesa y Norma Merlo la hicieron crecer, y después he sido testigo del proceso que culminó con el nuevo edificio, cerca de la casa donde solía visitar a Oscar Soria. En el terreno donde se erige actualmente, solíamos jugar fútbol los que entonces éramos jóvenes cineastas. Ahí llevé un sábado a mi amigo, el cineasta cubano Santiago Álvarez, que estaba de visita en La Paz con su compañera Lázara.

 La Fundación Cinemateca Boliviana, ahora entidad independiente reconocida por el Estado, me ha proporcionado muchas satisfacciones. He presentado ahí varios libros míos, entre ellos “Diario ecuatoriano: cuaderno de rodaje” (2015).  y “Poeta de papel” (2016), este último acompañado de una exposición de 100 dibujos de veinte amigos artistas. He participado en conferencias y estrenos, y me han honrado con el Premio Semilla, que por el cariño que le tengo a esa casa del cine y de los cineastas de Bolivia, destaca entre otras distinciones recibidas.

 También he acompañado a la Cinemateca en momentos duros, para defender su acervo, construido con tanto esfuerzo a lo largo de décadas. A mi regreso al país, luego de largas ausencias a veces por exilio y otras por trabajo, me he interiorizado de sus problemas y de los esfuerzos que ha realizado el pequeño equipo de Mela Márquez, su directora, para mantener a flote y sacar adelante a la institución a pesar de la adversidad. Ha enfrentado problemas internos (deudas con el Estado legadas por gestiones anteriores), así como intentos de ser avasallada por el poder, como sucede con otra institución que apoyo, la Asamblea Permanente de Derechos Humanos de Bolivia.

 No menos crucial en la sobrevivencia de la Cinemateca ha sido la pandemia que durante dos años liquidó muchos proyectos, a la que se suma el virus de la indiferencia del público, capaz de hacer fila durante horas para ver una bobería en una sala comercial, pero no una buena obra cinematográfica en alguna de las tres salas de la Cinemateca, equipadas para exhibir lo mejor del cine mundial y todo el cine boliviano que se produce.

 A veces discuto con amigos que afirman que el cine boliviano no es bueno, pero ni siquiera lo han visto. Y cuando se excusan diciendo que no hay dónde ver películas bolivianas, le digo que todas, sin excepción, han sido exhibidas en la Cinemateca, con lo cual suelo cerrarles la boca.

 No solo se ha exhibido todo el cine boliviano en la Cinemateca, sino que está a salvo en sus bóvedas, un lugar mágico porque allí se encuentran más de 8500 rollos de obras del cine boliviano e internacional, debidamente conservadas. Más del 80% de lo producido en Bolivia en nitrato y acetato ha sido recuperado por la Cinemateca.

 Gracias al empeño y dedicación de Elizabeth Carrasco, la Cinemateca cuenta con el Centro de documentación - Biblioteca Luis Espinal, el mayor repositorio de documentos sobre cine en Bolivia (he donado mi biblioteca para enriquecerlo). Cuenta con más de 3500 libros, 200 títulos de revistas (entre un ejemplar y 50 números), cerca de 6000 afiches y unas 1000 fotos enmarcadas.

 La Cinemateca ha publicado en 2018 un catálogo completo de las obras de cine boliviano que mantiene en el Archivo Fílmico Marcos Kavlin, y ahora, gracias a la donación alemana de una máquina BlackMagic para digitalizar películas en 35mm y en 16mm, el amigo Ramiro Valdez, otro indispensable puntal en la Cinemateca, ha comenzado a procesar imágenes que nunca antes habíamos visto.

 Con motivo de su nuevo aniversario se exhibieron dos documentales recién escaneados, “Jaime Laredo” (1959, 10 minutos) producido por Trident Films para USIS, y “Pabellón Calamarca” (1964, 16:21 min) atribuido a Nicolás Smolij y Enrique Albarracín. El valor de ambos no es solamente histórico sino cinematográfico. Además de ser piezas clave del rompecabezas de nuestra memoria nacional, están muy bien realizados, sobre todo el de Calamarca, con escenas reconstruidas con la propia policía, imágenes del proceso judicial, guion, dirección, fotografía y edición.

 La Cinemateca ha logrado todo con recursos muy escasos. Frente a la indiferencia del público masivo, despliega todas sus artes para organizar muestras de cine en coordinación con varias embajadas, y aloja al menos dos cineclubes: el Sopocachi Cine Club que anima Carlos Martínez y La mejor película del mundo, que anima Diego Gullco. Las salas de la Cinemateca están abiertas a otras instituciones para eventos, además de los que la propia Cinemateca programa.

 Por esa labor la Cinemateca Boliviana ha sido reconocida muchas veces. En su nuevo aniversario, recibió una placa de ministerio de la Presidencia “por la destacada labor de recuperación, preservación y conservación de imágenes en movimiento que son parte del patrimonio boliviano, protegiendo así la memoria histórica colectiva…”.

 A todas esas actividades se suman otras. Por ejemplo, la Cinemateca es la institución encargada de seleccionar cada año las películas bolivianas candidatas para los premios Oscar de Estados Unidos y para los Goya de España. Me complace haber contribuido en esa labor durante varios años.

 Lo que me asombra, es que el equipo humano de la Cinemateca se reduce a apenas tres personas a tiempo completo, y una decena más a medio tiempo o por contrato en línea. No he visto ninguna institución cultural en Bolivia ni en otros países, que desarrolle tanta actividad cultural con tan pocos recursos. Además, lo hace esquivando ataques frontales y, peor aún, conspiraciones veladas en las sombras, algo típico en este país tan lleno de inquina y envidia.

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Hemos despertado y volveremos a despertar;
la vida es una noche que llena un largo sueño
que muy a menudo se convierte en un bochornoso fantasma.
—Arthur Schopenhauer 


28 octubre 2022

Te estás muriendo

(Publicado en Página Siete el domingo 2 de octubre de 2022)

 No es fácil para un crítico de cine abordar con objetividad a una obra que llega precedida de tanta repercusión internacional y tal cantidad de premios, algunos de ellos en festivales muy importantes. Tiendo a desconfiar de obras que generan tanta expectativa, pero me alegra haber encontrado, esta vez, una obra que merece los reconocimientos y la crítica favorable que durante meses se ha expresado sobre su valor cinematográfico y humano.

 La primera secuencia de Utama nos sitúa en el amanecer del altiplano boliviano, excepcional por los paisajes donde se pierde la vista, “la región más transparente del aire”, como diría Alfonso Reyes para referirse al valle de México. Cada plano está cuidadosamente preparado, nada sobra, como en un cuento de Juan Rulfo.

 De inmediato estamos en el micro universo de una pareja de ancianos del altiplano de Bolivia, Virginio y Sisa, que viven el proceso del cambio climático sin saber que afecta a todo el planeta. La falta de agua se agudiza año tras año, la esperada temporada de lluvias es cada vez más rara y es insensible a los rituales y a los sacrificios de llamas. El pozo de agua del pueblo está seco y hay que caminar mucho para llegar al cauce de un riachuelo donde se reúnen las mujeres para lavar la ropa, para recoger agua y para hablar, porque la palabra es un bien que no se extingue, aunque la tierra se quede muda. No es difícil entonces extrapolar este micro universo comunitario, en el macro universo de un planeta en crisis ambiental profunda.

 Puedo identificarme con esa circunstancia que viví de cerca durante la producción de mi documental Amanecer chipaya. Los jóvenes abandonan las comunidades rurales y migran a la ciudad o a un país vecino en busca de oportunidades. Quedan solamente los ancianos y algunas mujeres, apegados a la tierra porque allí nacieron y allí quieren acabar su existencia. La mención a los chipaya no es gratuita, ya que en Utama hay ecos de otra obra visionaria, Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz.

 En una pequeña casa completamente aislada, junto a un árbol raquítico, sobrevive esta pareja que se ama desde siempre con un modo silencioso y profundo. Si bien las miradas dicen mucho más que las palabras, el lenguaje corporal no siempre comunica verdades ocultas: Virginio está gravemente enfermo, tose todo el tiempo (tuberculosis, silicosis), su respiración cuando duerme es pesada, pero Sisa ya está acostumbrada y no distingue los anuncios de la muerte. Así como es seca la tos de Virginio y su falta de oxígeno, así está la tierra, exhalando lo poco que queda de humedad. “Te estás muriendo”, le dice Virginio a la montaña, pero también está hablando consigo mismo.

 La llegada de Clever, el nieto, introduce otro elemento dramático que también tiene trascendencia local y universal: el quiebre generacional, o el desencuentro entre dos generaciones. La modernidad que más temprano que tarde llega a los centros urbanos margina aún más a los habitantes de áreas rurales. Al morir la agricultura y la precaria ganadería de camélidos (hasta las erguidas llamas mueren dignamente), muere también la lengua y la palabra que nombra las cosas, cuando la ciudad aparece como el espejismo del bienestar. Al final, la abuela quedará sobreviviendo al ritmo que de la propia tierra, y el nieto regresará a la ciudad con una mirada más amplia, armado de valores.

 Los jóvenes migran y los ancianos permanecen atravesando un día a la vez. El apego a la tierra es cultural, más fuerte que el apego a los propios hijos. Cambiar la austeridad propia por las ofertas ajenas de la ciudad no es una opción para quien ha sacado frutos de la tierra, y ha vivido de ella, pero con ella. “El cóndor muere cuando siente que ya no sirve para nada”, dice el abuelo. El cóndor se deja caer de lo alto de un peñasco y muere con dignidad (la escena de Virginio con el cóndor es magistral). El ocaso de las comunidades en ciertas zonas del altiplano está representado por el ocaso del abuelo, y es también el ocaso de culturas milenarias. Una tormenta de agua tardía no puede solucionar lo irreversible, aunque la imagen aparezca al final de la obra como un señuelo de esperanza.

 Utama, opera prima de Alejandro Loayza, es una obra madura, realizada con absoluta maestría a pesar de la aparente austeridad de su expresión plástica e interpretativa. La fotografía es sobria, pero destaca los paisajes impresionantes del altiplano boliviano, al mismo tiempo que nos lleva a la intimidad de los tres personajes principales, interpretados por actores sin experiencia previa en el cine. Una hebra de lana roja o una prenda turquesa sugieren en la imagen la sangre o el cielo. El director ha sabido dirigir a sus actores con respeto y humanidad, para expresar el dolor, la alegría y la duda existencial. No hay el menor asomo de victimización, por el contrario, una enorme dignidad que me hizo pensar en los personajes del film iraní La pizarra (2000) de Samira Makhmalbaf.

 Todos los elementos técnicos y artísticos confluyen en hacer de la obra una propuesta impecable y equilibrada, con un mínimo de descuidos en el guion. La música de Cergio Prudencio se conjuga perfectamente con la progresión dramática, es eficiente pero nunca omnipresente, apoya pero no reclama protagonismo. Acompaña la respiración pesada de Virginio como un soplo de zampoña.

 El tema de Utama es importante para Bolivia, pero también para cualquier otro país que vive el periodo de degradación que afecta al planeta: el cambio climático, la escasez de agua, la sequía irreversible de la tierra, la crisis alimentaria y el abandono de las áreas rurales para provocar el crecimiento desproporcionado de la marginalidad urbana. El drama de la madre tierra que ya no da frutos se vive en la frontera de la modernidad, cuando los recursos naturales se agotan y el agua es un bien más precioso que el combustible.

 La película aborda todo ello desde una perspectiva local y a la vez universal. La vida de esa pareja de ancianos que se niega a abandonar su tierra árida y empobrecida, y la de su nieto que llega de la ciudad cargado de una cultura urbana adquirida y superficial, refleja el conflicto generacional que se vive en muchos países, no solo aquellos del sur global.

 Algunos podrían pensar que esta película local está dirigida a un público internacional que nos mira con el cristal del exotismo. Sin embargo, una de las virtudes de Utama es su doble condición de local y universal. Lo mismo se pueden identificar con la obra espectadores de otros países, como bolivianos que no conocen su propio país (que son la gran mayoría).

 Tiempo para la mirada, tiempo para la palabra, y tiempo para la reflexión. Aunque “el tiempo se ha cansado”, Utama se construye con valores humanos que se niegan a extinguirse, por lo que en el horizonte hay todavía rayos de luz y de esperanza.

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El objetivo del arte es representar no la apariencia externa de las cosas,
sino su significado interior.
—Aristóteles
 

21 octubre 2022

Autonomía/anatomía del verso

(Publicado en Página Siete el domingo 3 de julio de 2022)

 Luego de mucho tiempo volví a ver al “Soldado” Terán en su casa, en Cochabamba, y le pregunté cómo es que luego de tantos años de soldado raso, no ha llegado siquiera a teniente. Es una broma que le hacen muchas veces, que José Antonio Terán Cabero responde narrando de nuevo el origen de su apodo: muy joven, mientras hacía su servicio militar, participaba en las tertulias literarias de Gesta Bárbara, a las que llegaba directamente con el uniforme de fatiga, que no había tenido tiempo de cambiarse. “Ya llegó el soldado”, era la frase con que lo recibían sus amigos.

 Vernos de nuevo fue una manera de cerrar la distancia de 18 años desde nuestro anterior encuentro en casa de Raúl Lara en 2004. Para dejar testimonio de ello le llevé una foto de aquella ocasión, y con ella en mano nos tomamos otra que muestra en ambos el paso de los años, no siempre amable. A pesar de la disminución de su capacidad visual el Soldado sigue escribiendo y prueba de ello es el libro que me obsequió, “a fugitivas sombras doy abrazos” (2018, Editorial Trilce), así, todo en minúsculas desde el propio título, como acto de humildad del poeta.

 Tanto el título de la obra como la fotografía en la portada parecen un testimonio de su condición física: una foto borrosa de sí mismo subraya el maridaje de dos palabras “fugitivas” y “sombras”, pero también rezuman el hálito de los 22 poemas que con claridad y precisión hablan de aquello que se desvanece en el tiempo, aquello que se retrae para terminar.

 A estas alturas de la vida los poetas nos miramos en un espejo que padece su propio envejecimiento, la corrosión especular que se produce cuando la humedad y el tiempo oxidan el nitrato de plata. Nos miramos para evaluar lo que está detrás y calcular lo que queda por delante. Eso hace José Antonio Terán cuando escribe en el primer poema que “los poetas hozan en lo oscuro del mundo / tientan algún frescor en el humo de abajo / buscan la puerta que los dioses tapiaron / para no dar explicaciones de su obra”. Cuando “los poetas desentierran lo escondido profundo” miran retrospectivamente sus actos.

 Al leer “a solas con su vida más secreta / ensayan signos sobre el aire” y más adelante “palabras al acecho / tan solo exhalaciones”, recordé otro libro leído y comentado recientemente, El infinito en un junco (2019) de Irene Vallejo, donde se narra que antes de existir la escritura, la poesía era un soplo de aire, así de frágil y al mismo tiempo muy viva, porque se transmitía oralmente enriquecida por cada persona que repetía los versos ante un grupo.

 El Soldado Terán habla de los poetas con entrañable pertinencia, de modo que podemos reconocernos en esos versos que ojalá los lectores lean con algo de complicidad. Nos dice que los “poetas anfibios” (que de alguna manera somos todos los poetas), “no pertenecen al espejo sino a lo que bulle / detrás de los espejos”, es decir, ven más alá de lo que la realidad (una entelequia) les muestra, para penetrar debajo de la piel de las cosas que se nombran, como lo hacía también Jaime Sáenz. Hay una certeza misteriosa en la mirada del poeta que atraviesa los espejos para mirarse a sí mismo desde la cubierta de plata: “así se niegan a la muerte / una y otra vez con un poema / ardiendo entre las manos”.

 Hay en este poemario versos de ácida ironía que parecen contradecir la gravedad filosófica de otros, como si después de toda una vida se pudiera relativizar la trascendencia de la poesía: “y tú cazador de imposibles / esperando una señal sin saber de qué estirpe / escribes tu versito acostumbrado / al puro estilo diecinueve”.

 Los poetas escriben lo que se va acumulando en ese tintero mágico del que brotan palabras que sorprenden, en primera instancia, al propio poeta. La memoria no es simplemente un ejercicio del pensamiento sino un descubrimiento permanente de lo que se ha perdido y se ha vuelto a encontrar muchas veces. No necesita el poeta proyectarse en el universo, porque lo que importa está mucho más cerca: “cuídate de la luna del poema melifluo / del harapiento amanecer / ovíllate en la vida de tus muertos / para desenredar las huellas que tú has sido”.

 Algo que maravilla en los poemas del Soldado Terán es la autonomía de sus versos. Cada verso es independiente y vibra solo, tiene peso propio como un ladrillo que se encima a otro para construir un poema o una casa de palabras e imágenes, con ventanas y aleros que responden a su propia medida, una extensión precisa pero diferente. Estos versos no admiten disección anatómica porque son compactos, no muestran resquicios, pero están prestos a jugar con el lector. Un verso juega con el siguiente pero también con el que le antecede, y también podrían dejarse leer de abajo hacia arriba, porque cada poema-casa es acogedora en todos sus niveles. Cada verso canta su ritmo y tiene su propia cadencia, no necesita rimar para remar con otros sobre las aguas del poema.

 Como el uróboro el poeta se devora a sí mismo para entregar cada verso “con la cola en la boca / con la boca en la cola” en un acto de “antropofagia voluptuosa”, es decir, en esa pequeña muerte de cada verso hay un inmenso placer creativo.

 Estos son también poemas del ocaso, de las cosas extraviadas que la memoria recobra tozudamente enternecida: “ha de haber un lugar donde besar de nuevo / cuerpos cosas y seres padres madres / y todo lo perdido”. Estos son anticipos del n0-lugar donde todos nos dirigimos, aunque nuestros pies se resistan a llevarnos: “ya no hay madre ni pájaros ni perros / ya no hay nadie sino asfalto frio lluvia / y estoy en otra parte / donde he traído conmigo aquel lugar”. 

 Cuando “sobre el poema pesa el universo” el poeta se siente chiquito, más víctima que autor, porque “un poema no sabe lo que busca”, y en esa empresa que raya con muchos imposibles (el de la comprensión del otro, para empezar), el poeta está “maniatado en la sombra”.

 La madurez poética aleja al poeta de los artificios, “vericuetos cerebrales” y “metáforas abstrusas”, para regresar a la poesía elemental con la que concluye el último poema de la obra: “a ver si ahí te encuentro y nos damos / compañera porfiada mi amorosa cadena / por fin en la tantálica nostalgia / un revolcón auténtico de amantes”. Y claro, lo de “tantálica” no es gratuito, porque une huesos rotos y es resistente a la corrosión.

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este sitio es ahora tiempo que transito al revés
yo mismo espacio y tiempo
en el preciso instante en que me pierdo
y despierto otra vez a la verdad del mundo  
—José Antonio Terán Cabero 

16 octubre 2022

Academia del cine

(Publicado en Página Siete el domingo 21 de agosto de 2021)

 Mientras en otros países de la región la creatividad en el séptimo arte se desarrolla con el impulso de una nueva generación de cineastas y la industria cinematográfica crece gracias al apoyo que brindan los Estados a través de diversos mecanismos de subvención, en Bolivia vivimos una situación de precariedad lamentable: hay mucho talento en los nuevos cineastas, pero cada quien tiene que buscar los medios para realizar sus obras, ya que los mecanismos nacionales de financiamiento son escasos o se traducen en montos irrisorios, insuficientes para encarar proyectos ambiciosos.

Rodaje de “Utama”, de Alejandro Loayza 

 En esas condiciones precarias, la nueva generación de cineastas bolivianos ha estado en estos años, pandemia de por medio, cosechando premios y reconocimientos en festivales de todo el mundo, como lo demuestra “Utama”, de Alejandro Loayza, entre otras películas recientes.

 Sería vano comparar a Bolivia con las grandes cinematografías de América Latina (Brasil, Argentina, México), pero podemos compararnos con Ecuador, Perú o Colombia, y aún así quedamos muy mal parados. Mientras el Estado boliviano gasta millones en museos a la gloria del mandatario que quiso eternizarse en el poder, en aeropuertos que no se utilizan, en empresas deficitarias y en infinidad de canchas de césped sintético, el cine boliviano recibe migajas y sus cineastas tienen que reinventarse como gestores para juntar apoyo de fondos internacionales.

Filmacion de “Fuera de aquí"

 Cuando en 1975 fui asistente de dirección de Jorge Sanjinés en su largometraje “Fuera de aquí” (1977), en Ecuador, ese país hermano carecía de industria cinematográfica propia. Ya había pasado por allí una década antes Jorge Ruiz, para realizar documentales, y cuando Jorge Sanjinés encaró su segundo largometraje del exilio durante la dictadura de Banzer, prácticamente estaba inaugurando el cine ecuatoriano, que no contaba sino con algunos documentales emblemáticos.

 Hoy, el cine ecuatoriano nos lleva la delantera, en cantidad de producción y en capacidad de distribución internacional, gracias a políticas de Estado que valoran la cultura por encima del proselitismo. Estuve un par de veces en Quito invitado como jurado del Consejo Nacional de Cine (CNCine) el año que los fondos otorgados por el Estado aumentaron a 2.4 millones de dólares, destinados a varias categorías, inclusive para el cine comunitario. Las subvenciones no se distribuían por favoritismo o afinidad política con el gobierno, sino por recomendación de jurados nacionales e internacionales imparciales.

 Colombia, como otros países, tiene mecanismos que permiten financiar el cine nacional a través de un porcentaje de la taquilla, lo que garantiza un fondo permanente para los cineastas. Pero, aparte de ello, tiene instituciones sólidas que se mantienen de un gobierno al siguiente, sin depender de los vaivenes de la política. Son instituciones privadas o mixtas, que tienen plena autonomía del Estado, aunque en algunos casos reciban apoyo, como es el caso de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, el equivalente de nuestra Cinemateca.

Elkin Zair 

 Otra institución es la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas, a cuyo director ejecutivo, Elkin Zair Manco, tuve oportunidad de conocer en Santa Cruz el viernes 19 de agosto, en el marco de la conclusión de la onceava edición de Bolivia Lab que anima Viviana Saavedra.

 Bolivia Lab “es una plataforma de formación que fortalece el encuentro y el desarrollo de la industria del cine de Iberoamérica para estrechar lazos de colaboración y alianzas estratégicas en la región”. Su alcance regional hace que esos intercambios sean más ricos, y en esta oportunidad el cierre fue oportunamente dedicado a un encuentro con el director ejecutivo de la Academia Colombiana, que ofreció valiosas orientaciones para alentar la formación en Bolivia de una asociación similar, compuesta por trabajadores de diferentes áreas de la cinematografía, independiente del Estado, cuya principal fuerza serían sus miembros.

 Durante el encuentro con Elkin Zair Manco en Santa Cruz, la Cinemateca Boliviana y la Asociación de Cineastas presentaron un proyecto de academia cinematográfica que viene gestándose desde hace algún tiempo, y que ya cuenta con un proyecto de estatutos y reglamentos detallados. La relación con la Academia Colombiana, facilitada en esta oportunidad por Bolivia Lab, contribuirá sin duda a enriquecer lo que se ha avanzado hasta ahora, con miras a la formación de una Academia Boliviana independiente y sin ánimo de lucro, que reúna a todos los miembros representativos de la creación cinematográfica en Bolivia. Los principios básicos, como en el caso colombiano, deberían ser: democracia, pluralismo, transparencia y participación.

 A pesar del esfuerzo realizado por Bolivia Lab y de las invitaciones cursadas a los cineastas y organizaciones que los representan, la indiferencia de muchos fue notoria en la inasistencia al evento. Quizás se cumple con los cineastas aquello que mi amigo Liber Forti decía sobre los políticos: “Cada boliviano es un partido político… con divisiones internas”.

 En cualquier caso, la oportunidad fue saludable para recoger insumos sobre las formas de organización y los procesos de consolidación. La Academia Colombiana cuenta con 657 miembros, pero no logró de la noche a la mañana ese nivel de participación. Inicialmente, el núcleo era de 20 profesionales en cuatro categorías principales: dirección, producción, guion y actuación. Desde 2009 se sumaron otras categorías hasta completar las 13 con que cuenta actualmente.  Por supuesto, hay requisitos: todos los miembros tienen que demostrar que son autores de al menos dos créditos en producciones estrenadas comercialmente.

 “La organización depende de las voluntades de quienes individualmente se comprometen, ir más allá del deseo, hacia la voluntad de participar en mesas de trabajo para la conformación de la academia. El principio básico es dar su tiempo para construir”, dice Elkin Zair Manco. Recomienda hacer mucha “pedagogía” para dar a conocer los objetivos de la academia, de manera que los creadores del cine comprendan que unidos en una sola asociación representativa, todos pueden beneficiarse.

 En la Academia Colombiana de Artes y Ciencias Cinematográficas la membresía es individual, no existen “cupos” para la representación de las regiones, pero la institución hace esfuerzos para desarrollar, a través de talleres de capacitación y otras actividades, las capacidades locales. La fortaleza de la institucionalidad colombiana, permite negociar acuerdos con grandes productoras como Netflix o Amazon. El modelo colombiano es un buen ejemplo.

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A director is a man, therefore he has ideas;
he is also an artist, therefore he has imagination.
—Michelangelo Antonioni   

10 octubre 2022

Episodios con Marcos Domic

(Publicado en el suplemento Ideas de Página Siete, el domingo 4 de septiembre de 2022)

 Solíamos juntarnos con Marcos y Nancy para almorzar en Ciudad de México, en 2012 y 2013, cuando él estaba de embajador de Bolivia. Recuerdo que no se sentía del todo bien allí. Su pensamiento siempre estaba en Bolivia, pero cumplía su misión diplomática con la disciplina partidaria que siempre lo caracterizó, más aún cuando había llegado a ocupar el cargo más alto de dirección del Partido Comunista de Bolivia.

 Esa disciplina partidaria nos hizo enfrentarnos una vez públicamente, a través de artículos de prensa. Cuando veo ahora esos recortes del semanario Aquí, pienso que las divergencias políticas en la izquierda, en las décadas de 1970 y 1980, se solían zanjar mediante la palabra, y muchas veces con sentido del humor, como fue el caso.

 El debate que sostuvimos en noviembre y diciembre de 1979 en las páginas del semanario que dirigía Luis Espinal, nació a raíz de mi artículo “Maniobras en el congreso”. Todavía estaba fresco el golpe del coronel Natusch Busch, en el que el Partido Comunista de Bolivia había jugado un rol ambiguo. Mencioné en mi texto publicado el 16 de noviembre (Natusch acababa de huir por la puerta trasera) que la bancada del PCB estaba dividida en el congreso, ya que los dirigentes obreros, Simón Reyes y Oscar Salas votaban de manera diferente a los diputados Marcos Domic y Adalberto Kuajara.

 En mi análisis afirmaba que el congreso, en su conjunto, había perdido crédito ante el pueblo “porque su respuesta a ese golpe ha sido débil, ambigua, contradictoria, lenta y por todo ello ineficaz”. Fuera de una resolución de repulsa, los parlamentarios se fueron a sus casas el fin de semana o se involucraron en oscuras negociaciones detrás de bambalinas. En lugar de declararse en sesión permanente por la emergencia, dejaron que la iniciativa la tomaran los golpistas.

Marcos Domic y Jorge Kolle 

 No era extraño que ello sucediera en el congreso donde dominaban partidos como el MNR o ADN, pero llamaba la atención que un sector de la izquierda estuviera también comprometido, mientras se libraban batallas callejeras con muchos muertos y heridos, víctimas de las tanquetas del Regimiento Tarapacá. Solo la Central Obrera Boliviana (COB) se mantuvo en emergencia. Una COB que nada tenía que ver con la payasada actual.

 La mayoría de los partidos políticos jugó con cartas sucias en los días del golpe, impidiendo que hubiera quorum en el Congreso, pero haciendo fila para cobrar sus dietas. La sorpresa la dio el Partido Comunista apostando abiertamente por un “triunvirato” que incluía a Natusch (el golpista “con nombre de estornudo”), aunque luego tuvo que dar marcha atrás. Fue en esas circunstancias que señalé las contradicciones dentro del PCB entre los diputados obreros y los otros que seguían una línea incomprensible, similar a la del PC argentino que apoyaba al dictador Videla con el argumento de liquidar a la “extrema izquierda”.

 El pragmatismo político del PCB le costó su reputación en aquellos días, y mi artículo, escrito cuando todavía el dictador calentaba la silla presidencial, me valió una réplica oficial del Marcos Domic y Adalberto Kuajara, dirigida a Luis Espinal en papel membretado y con toda la formalidad del caso, que fue publicada en el siguiente número de Aquí. “Parece que el columnista Sr. Gumucio sólo sabe escribir pero no sabe leer, trastorno disléxico grave en un periodista”, decía el primer párrafo.

 Si bien la carta asevera que el PCB condenó el golpe desde un principio, no niega que hubo negociaciones para establecer un triunvirato y reconoce que el nerviosismo de Domic y Kuajara que yo había detectado en las sesiones parlamentarias, se debía “a la real dificultad que tenían nuestros camaradas dirigentes sindicales, y al mismo tiempo parlamentarios…” para entrar en conversaciones con el Alto Mando militar que respaldó el golpe. No andaba yo tan perdido.

 Un ejemplar de Unidad (publicación del Comité Central del PCB) llegó junto con la carta, con una dedicatoria manuscrita por el propio Marcos: “Para que se lo lean al señor Dragón”. Lucho (Espinal) me preguntó si quería responder y lo hice en el número siguiente en otro artículo titulado “La afasia de algunos funcionarios políticos”, siguiendo la veta humorística que Marcos y yo recordaríamos muchos años después, aunque en esos días no había mucho espacio para bromas y las relaciones eran tensas.

 Por mi trabajo periodístico me tocó estar en varias otras ocasiones con Marcos en los meses anteriores al golpe de Natusch. Hacia el final de la dictadura de Banzer fui parte de un programa de radio, Facetas, con un equipo de periodistas de lujo, entre ellos Gonzalo López Muñoz, Humberto Vacaflor y el “Gordo” Mendoza. En el proceso de campaña política para las elecciones de 1978, entrevistamos al jefe de la UDP, Hernán Siles Zuazo, al Secretario General del Partido Comunista, Jorge Kolle Cueto, y otros dirigentes. En varias de esas entrevistas estaba Marcos Domic. Conservo algunas fotos.

 Al final, la amistad y el respeto se imponen siempre sobre las diferencias políticas. Aunque no nos vimos mucho en los años posteriores, mantuve una relación distante pero cordial con Marcos, a quien me unía además la amistad con su hermana Zorka, con quien compartimos el exilio en París durante la mayor parte de la década de 1970, y solíamos frecuentar a nuestra amiga anarquista Desirée. Zorka grabó la voz en off en la versión francesa de mi película documental “Señores Generales, Señores Coroneles” (1976), sobre los golpes militares en Bolivia.

 Luego de cumplir su misión diplomática en México, donde tuvimos la oportunidad de ampliar nuestra amistad, Marcos y Nancy regresaron a Bolivia, pero Marcos mantuvo un perfil bajo durante los siguientes gobiernos de Evo Morales.

 La última vez que estuvimos juntos fue el 4 de febrero de 2019, en su casa en Achumani, un año antes de la pandemia. Se lo notaba un poco decaído, pero siempre lúcido y activo. Seguía escribiendo y produciendo las publicaciones del Partido Comunista, que compartió conmigo.

 Es una paradoja que Marcos haya fallecido el mismo día que Mikhail Gorbachov, el reformador del Partido Comunista de la Unión Soviética, el dirigente que se propuso transparentar el comunismo y acercar a Rusia al occidente. Su accionar permitió desmantelar la cortina de hierro y la URSS, lo que dejó descolocados políticamente a muchos comunistas de la línea soviética en el mundo.

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No es la conciencia de los hombres lo que determina su ser,
sino, por el contrario, su ser social lo que determina su conciencia.
—Karl Marx
 

05 octubre 2022

Caeremos todos

(Publicado en Página Siete el sábado 17 de septiembre de 2022)

 Aunque el título pueda sugerirlo y la realidad lo confirme día a día, no me refiero a la ola de represión que está llevando a Bolivia a repetir el libreto de Nicaragua, sino a la ola de Covid-19 que está pescando desprevenidos a los que se ufanaban de ser invictos.

 Cuando leí que el escritor español Javier Marías falleció a los 70 años (casi 71) con una neumonía agravada por el Covid, lamenté que Europa hubiera levantado durante el verano las restricciones preventivas, por razones económicas y no sanitarias, y que mucha gente (allá y aquí) desdeñe los efectos de la rápida expansión de las nuevas mutaciones de coronavirus.

 Todos vamos a caer, más temprano que tarde, aunque con consecuencias distintas. Cada vez hay menos invictos. El coronavirus es un huésped indeseable, pequeño pero vicioso, y ataca en particular a las personas que tienen un déficit de información, porque no leen los informes serios de universidades y centros de investigación de todo el mundo.

 Un reporte muy reciente indica que el 88% de los nuevos contagios a nivel mundial se deben a la variante Omicron BA.5, la más contagiosa hasta ahora, aunque no la más letal. En personas que tienen al menos dos vacunas y un refuerzo, los síntomas son los de una gripe, y solo se puede conocer la diferencia con una prueba de antígeno nasal al tercer día, o una prueba PCR.

 Estos son diez datos que mucha gente ignora, a veces ufanándose de su propia ignorancia:

 1. Ninguna vacuna protege al 100%. Eso lo sabemos desde el inicio. Las más eficaces llegan a 95% (Pfizer), y las menos no pasan de 55% (Sinovac). La única manera de saber si uno está protegido, es mediante una prueba de anticuerpos.

 2. Todavía no hay vacunas para la BA.5. Recién esta semana la FDA de Estados Unidos autorizó a Pfizer incluir la nueva variante en sus vacunas, pero la producción y distribución puede tardar meses. Las anteriores vacunas otorgan cierta protección, pero no impiden el contagio ni la enfermedad. Solo evitan la hospitalización.

 3. La mutación BA.5 tiene una morfología diferente a todas las anteriores variantes, por eso ha resultado tan infecciosa. Una sola persona puede contagiar a otras 27, según las estadísticas. La transmisión de la variante BA.5 es aérea, ya no por gotículas, de manera que puede estar en suspensión en el aire mucho más tiempo.

 4. Contra la BA.5, no sirven los barbijos quirúrgicos (y obviamente mucho menos los de tela, que no son más que una decoración vanidosa). La única mascarilla o cubreboca que se recomienda es la KN95 o N95 (seis capas).

 5. Los anticuerpos que generan las vacunas comienzan a disminuir después de 3 meses, por eso son importantes los refuerzos. Todavía no existe una vacuna actualizada anualmente, como para la gripe.

 6. Las personas que ya tuvieron Covid-19 pueden contagiarse de nuevo, dos o tres veces, y aunque no se enfermen, podrían ser portadores del virus y contagiar a otros. Es egoísta decir: “A mi ya me dio”, o “Ya estoy vacunado”.

 7. Dos factores importantes para el contagio en espacios cerrados son: el tiempo de exposición al virus, y la cantidad de virus en el ambiente cuando no hay ventilación. Por eso se enferman familias enteras, y los que pagan los platos rotos son los de mayor edad o con enfermedades de base: sus hijos, sobrinos o nietos los contagian.

Muertes en exceso en el mundo

 8. De cada diez fallecidos en las UTI este año, siete no tenían ninguna vacuna y tres no habían recibido la dosis de refuerzo, lo cual prueba que la variante BA.5 es tan peligrosa para los no vacunados como las variantes de coronavirus anteriores a la disponibilidad de vacunas.

 9. Los estudios sobre “muertes en exceso” (que comparan los fallecimientos anuales antes y durante la pandemia), muestran a nivel global el enorme subregistro que todavía existe: la gente sigue falleciendo con Covid-19 aunque se atribuya a otras causas.

 10. Se conocen los daños de corto plazo del Covid-19 (pulmones, corazón, riñones, cerebro, piel, articulaciones), pero no hay aún muchos estudios sobre las secuelas de largo plazo.

 Lo mejor: no contagiarse y leer.

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Navegando en la pandemia de la COVID-19 nos hemos subido al bote salvavidas.
La tierra firme queda lejos.
—Marc Lipsitch