27 marzo 2020

Espinal

 Solamente vivió 12 años en Bolivia, pero 40 años después de su muerte el legado de Luis Espinal no deja de crecer. Tenía apenas 35 años cuando llegó a nuestro país el 6 de agosto de 1968, y 47 cuando fue secuestrado, torturado y asesinado, por haberse convertido en el emblema del periodismo independiente y combativo. 

Desde las páginas del semanario Aquí Lucho nos dio a un grupo de periodistas jóvenes la oportunidad de decir lo que pensábamos sobre el país y de luchar contra los afanes golpistas, contra la corrupción y contra el abuso de poder. 

Fue nuestra escuela no solo de periodismo, sino nuestra escuela de ética. Bajo su dirección y gozando el privilegio de su amistad, nos sentíamos seguros de que era correcto lo que hacíamos, de que valía la pena arriesgarlo todo para decir la verdad y revelar lo que los medios de información excesivamente cautos no se atrevían a publicar. 

Nunca retrocedimos ante el peligro, ni cuando nos pusieron una bomba en las oficinas a principios de 1980, ni cuando asesinaron a Lucho durante la noche del 21 al 22 de marzo de ese mismo año. Seguimos con el trabajo mientras se pudo, imprimiendo el semanario en una imprenta clandestina, con el apoyo de miembros de la Asamblea de Aquí que hacían el enorme trabajo de plegar los ejemplares durante la madrugada y distribuirlos. Erick de Waseige y Amparo Carvajal, entre muchos otros, fueron pilares en esas etapas difíciles que vivimos hasta el golpe artero del General García Meza el 17 de julio de 1980. 

El tiempo nos juega con frecuencia triquiñuelas. Llevo 40 años recordando aquella noche fatídica, cuatro décadas recordando el profundo compromiso con Bolivia de ese joven cura español que eligió nuestro país como destino final. El tiempo se comprime cuando uno ha vivido los hechos de cerca. Para otros, parece un pasado remoto. Para nosotros, algo que todavía tenemos a flor de piel, como si hubiera sucedido hace muy poco tiempo. 

A pesar del trágico desenlace que tuvo la vida de Luis Espinal, yo conservo sobre todo gratos recuerdos de su amistad. No nos unía solamente el compromiso en el semanario Aquí, sino también el cine. En buena medida él me impulsó para ir a estudiar cine a Europa y fue gracias a los primeros cursillos sobre cine que dio en La Paz que yo empecé a escribir regularmente sobre cine como lo sigo haciendo hasta ahora. 

Creamos junto a Pedro Susz, Julio de la Vega y Carlos Mesa una Asociación de Críticos de Cine de Bolivia (CRIBO) de corta duración, pero nuestras recomendaciones sobre películas se publicaban en el semanario Aquí. Lucho y yo participamos junto a Oscar “Cacho” Soria en la escritura de los primeros guiones de “Chuquiago” de Antonio Eguino. Luis escribió la historia de “Isico” y yo la de “Patricia”. 

Solía visitarlo en su casa en Miraflores para tomarnos un whisky mientras me mostraba sus tallados de madera y hablábamos de cine, nuestra pasión común. Bolivia le quedaba chica en ese sentido, por eso sentía el deber de ejercer como pedagogo del cine, ya sea en la Universidad Mayor de San Andrés (donde daba su clase justo antes que yo), en sus cursillos, en colegios y a través de su colección de pequeños libros de cine que ahora se reeditarán con un prólogo que me ha pedido escribir la Editorial Don Bosco. 

Durante cuatro décadas he escrito dos libros e infinidad de artículos sobre Luis Espinal. Cada vez que visito la tumba de mi padre en el Cementerio General de La Paz, dejo un clavel en el nicho de Lucho. Nunca le faltan flores frescas. 

Lucho está presente en mi vida cotidiana y en mis decisiones. Siento su presencia constantemente. Cada vez que miro nuestro país me pregunto cuál sería su comentario sobre la situación social y sobre los personajes de nuestra política. Imagino que al igual que Xavier Albó y que tantos otros, se hubiera decepcionado de un “proceso de cambio” corrupto y mentiroso, que ha vaciado al país de sus recursos naturales y ha endeudado a varias generaciones futuras. 

No lo dudo, Lucho estaría otra vez luchando en la trinchera de la verdad y de la ética, contra la impostura y el oportunismo. 

(Publicado en Página Siete el sábado 21 de marzo 2020)
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La lucidez con que hemos pensado jugarnos la vida en algún momento,
me trae un instante de suprema serenidad:
la vida es para esto, para gastarla... por lo demás.
Luis Espinal
 

22 marzo 2020

El mundo al revés

Dibujo de Abecor 
 En esta campaña electoral donde el MAS parece seguir manejando tanto dinero como antes, el eje del discurso parece anclarse en supuestos éxitos económicos de sus 14 años de desgobierno, cuando la realidad claramente demuestra todo lo contrario. 

Estamos viviendo la ficción del mundo al revés: el partido de Evo Morales reclama lauros que precisamente fueron la causa del descalabro económico, social, político y cultural que dejó como legado luego de 14 años de administración corrupta e ineficiente. 

El candidato masista, quiere aparecer ahora como un genio de las finanzas y quizás lo era pero en reversa: transformó la riqueza más grande acumulada por Bolivia en toda su historia republicana, en una estrategia económica prebendal que no generó empleo (el 67% de la población boliviana es informal y “autoempleada”), contribuyó a destruir la industria nacional, a quebrar empresas estatales mal concebidas, y malgastar en elefantes blancos que hoy se cubren de maleza. 

Arce Catacora, candidato de Evo Morales
Rey Midas al revés, Arce Catacora, que era un oscuro y mediocre funcionario durante los gobierno neoliberales, convirtió el oro en dolo, poniendo las arcas del Estado a servicio de los caprichos de un presidente megalómano y narcisista. 

Ni en periodos de dictaduras militares se gobernó tanto por decreto, aún con mayoría absoluta en la Asamblea Legislativa Plurinacional y en todos los poderes del Estado. Miles de contratos sin licitación pública favorecieron el enriquecimiento de empresas fantasma que generalmente se creaban con la seguridad de que iban a obtener esos contratos, empresas que luego subcontrataban a otras porque no tenían capacidad de ejecutar obras. Las empresas “accidentales” crecieron en número y desaparecieron cuando ya no obtenían contratos mediados por la corrupción. 

Dibujo de Abecor 
Los sobreprecios y las coimas eran cosa “normal” en las obras contratadas por el Estado a empresas privadas a las que no supervisaba. De ahí las carreteras, los puentes, las escuelas, los aeropuertos, los edificios y conjuntos de vivienda social, y las mega-obras mal concebidas, mal ejecutadas y mal localizadas, que hoy son monumentos a la ineficiencia y a la corrupción. 

Una auditoria de las obras del gobierno del MAS, una por una, terminaría rápidamente con el discurso de supuestos éxitos. Bastaría tomar una docena de ejemplos emblemáticos para demostrar que los recursos de los bolivianos fueron malversados, como lo hemos denunciado en esta columna a lo largo de muchos años. 

Dibujo de Abecor 
El asalto al Fondo Indígena, la corrupción en YPFB con Santos Ramírez y otros pillos, la compra de aviones y helicópteros, de autos de lujo blindados, los desfalcos en el Banco Unión, el caso Quiborax, las barcazas chinas, la minería ilegal, el contrabando de oro y de todo, el narcotráfico como negocio floreciente y el masivo lavado de dólares ilícitos en el “boom” de la construcción… todo lo anterior constituye la verdadera esencia del “milagro económico” que reclama el candidato del gobierno depredador de Evo Morales. 

Depredador de la madre tierra al constituirse en campeón mundial de la deforestación per cápita, además de los 8 millones de hectáreas calcinadas en la Chiquitanía, el gobierno engañó sobre todo en el exterior a quienes creyeron en el discurso del presidente supuestamente indígena que agitaba con falsedad la bandera de la pachamama, mientras autorizaba por decreto la explotación y exploración minera y gasífera en parques nacionales y reservas indígenas. 

Dibujo de Abecor 
Además de las obras grotescas como el Palacio de Evo detrás del antiguo Palacio Quemado en la Plaza Murillo, del museo de Orinoca a la gloria del autócrata, está el malgasto del satélite Tupaj Katari cuya inversión jamás podrá ser recuperada durante su vida útil, la quiebra de Enatex, Papelbol, Quipus, San Buenaventura, Cartonbol, y otras “empresas estatales” truchas que desde su nacimiento tenían el virus de la corrupción. 

Es tan grande la dimensión de la corrupción durante el gobierno de Evo Morales, que el próximo gobierno que triunfe en las elecciones bolivianas deberá tomar como primera medida un acuerdo para constituir en Bolivia una misión especial de Naciones Unidas contra la corrupción, como se hizo en Guatemala con la CICIG, la Comisión Internacional contra la Impunidad de Guatemala. Con urgencia necesitamos una comisión similar en Bolivia.

(Publicado en Página Siete el sábado 7 de marzo 2020) 
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Muchos de ellos, por complacer a tiranos, por un puñado de monedas,
o por cohecho o soborno están traicionando
y derramando la sangre de sus hermanos.
—Emiliano Zapata
   

01 marzo 2020

Una mirada cinéfila sobre 1917

  Hay dos tipos de público para 1917 de Sam Mendes: los que ven una película sobre la guerra, y los que ven una película sobre el cine. Los primeros, ávidos de espectáculo, aprecian la historia y calidad general de la producción. Los segundos, los cinéfilos, vemos un extraordinario homenaje a la narrativa cinematográfica. 


Lo voy a decir de una vez: el protagonismo principal en 1917 lo tiene la cámara cinematográfica. Mientras unos se entretienen en comparaciones con otras películas sobre la guerra, otros nos empeñamos en desentrañar “cómo” hizo el director para hacernos creer que todo el largometraje se hizo solo con dos planos, en apariencia con un solo corte marcado por varios segundos de la imagen en negro, en el momento en que uno de los personajes, Schofield, pierde conocimiento al recibir un balazo. 

¿Dos planos secuencia en dos horas de proyección? Claro que no: el plano secuencia más largo del film dura en realidad 8 minutos y medio. 

Hay antecedentes importantes en la historia del cine, de películas con largos planos secuencia. Hitchcock hizo Rope (La soga) en 1948 con apenas 10 cortes en 80 minutos, porque los rollos de película no permitían que los planos fueran más largos. Los planos secuencia del director húngaro Miklos Jancsó  (Salmo rojo, 1972) nos maravillaban en la década de 1970, cuando no existía la tecnología digital para “hacer trampa”, y los planos secuencia eran proezas sin cortes. 


Ello entrañaba enormes dificultades no solamente por la duración de los rollos o el peso de las cámaras, sino también porque la película en acetato no tenía la latitud suficiente para adaptarse a los cambios de iluminación bruscos. En esa época se usaban medios artesanales para compensar la temperatura del color en exteriores e interiores, con filtros y lámparas especiales. Néstor Almendros, que fue mi profesor de fotografía en el IDHEC, nos enseñaba a cubrir las ventanas con enormes hojas de plástico de color, para equilibrar la luz de tungsteno con la luz solar del exterior. 

Otra dificultad suplementaria era mantener la cámara en mano, en circunstancias donde no se podía usar “dolly” (sistema de rieles o ruedas), para que no se notaran los pasos del camarógrafo al filmar a personajes en movimiento. Había camarógrafos duchos en filmar cámara en mano, como mi gran amigo peruano Jorge Vignati, que trabajó en dos obras de Jorge Sanjinés y en dos proyectos míos. El “Flaco” parecía bailar ballet con la cámara al hombro. 


Roger Deakins
Durante mis estudios de cine en Francia, tomé cursos con Jean Rouch, y cada cierto tiempo llegaba su amigo, el ingeniero Jean-Pierre Beauviala, con un prototipo modificado de la cámara Aaton 16mm. André Coutant había diseñado antes la cámara Eclair, estupenda para sostenerla sobre el hombro, pero la Aaton la desplazó cuando salió al mercado. Los estudiantes de Jean Rouch tuvimos el privilegio de hacer pruebas con los prototipos. 

La dificultad dejó de existir cuando Garrett Brown inventó el “steadycam”, un sistema de contrapesos y giroscopios que permite mantener la cámara estable, aunque el camarógrafo corra con ella. Los dos primeros largometrajes comerciales, ambos de 1976, donde se utilizó el “steadycam” fueron Bound for glory de Hal Ashby (biografía de Woody Guthrie), y The marathon man de John Schlesinger, con Dustin Hoffman y Laurence Olivier. A partir de entonces las cámaras podían subir o bajar gradas y hacer movimientos sorprendentes en terrenos escarpados. 

En Un día particular (1977) de Ettore Scola (con Sofía Loren, Marcello Mastroiani) tenemos un plano-secuencia hermoso al inicio del film, donde la cámara se introduce por la ventana del tercer piso en un conventillo en la época de Mussolini, y realiza un recorrido de varios minutos dentro del departamento. 


Sam Mendes
Todo lo anterior para decir que el plano secuencia era una proeza técnica antes de la era digital. 

Con la llegada de la tecnología digital las cosas se hicieron en parte más fáciles, pero surgieron nuevos desafíos. Quienes nos maravillamos al ver el largo plano secuencia del estadio de fútbol en El secreto de sus ojos (2015) de Juan José Campanella, estuvimos un poco decepcionados cuando vimos el documental donde se explicaba cómo ese plano secuencia había sido fabricado digitalmente.  Sin embargo, ello no le quitaba valor al concepto y al trabajo de producción. 

Algo similar sucede ahora con 1917 de Sam Mendes: sabemos que hay truco digital, pero también que hay un enorme desafío narrativo para convencernos que toda la película transcurre en tiempo real el 6 de abril de 1917 (aunque sepamos que la filmación se realizó durante 67 días). 

Nos maravilla la propuesta cinematográfica porque hay un concepto que la sostiene: el director se propuso relatar la historia como un largo plano secuencia de principio a fin, y si bien utilizó la tecnología digital para esconder los cortes del ojo más aguzado, no deja de maravillarnos la fluidez de sus planos secuencia en espacios naturales o en sets artificiales. 


1917 no es una película más sobre la Primera Guerra Mundial, basada en relatos reales contados por Alfred H. Mendes, abuelo del director. Si bien la historia de dos jóvenes cabos ingleses que deben atravesar en un tiempo récord un espacio que estuvo -y todavía lo está en alguna medida- controlado por el ejército alemán, apasiona y sorprende, lo que impacta es cómo se construye el relato. 

El uso del plano secuencia en las trincheras o en campo abierto no es solo un desafío técnico, sino una manera de atrapar en la escena al espectador. El uso de un lente único en la cámara, permite abarcar más allá de la pantalla a los espectadores, tragándoselos en la continuidad de las escenas. Por ello es tan importante verla en una sala de cine, con una gran pantalla, y no en la “caja boba” del televisor. 


La vertiginosa carrera contra el tiempo de los cabos Blake y Schofield subyuga al espectador, pero también los momentos de reposo, como el encuentro con una joven mujer que ha salvado a un bebé que no es suyo. Es una escena llena de ternura que cumple además la función de dar un respiro al espectador antes de reiniciar el camino lleno de fuego y tropiezos. 

Más allá de las consideraciones y las extrapolaciones que podamos hacer sobre sobre la crueldad y la insensatez de las guerras, o sobre las motivaciones geopolíticas que las provocan, lo que nos maravilla en la película de Mendes es su manera de narrar. El mismo tema, en manos de un director con menos talento, hubiera resultado en “una película más”. Incluso con los mismos personajes, decorados y ambientaciones, podría haber pasado desapercibida: es la fotografía de Roger Deakins la que le otorga el vuelo que nos maravilla. 


La cámara no solamente pasa al lado de los personajes, sino que parece atravesar la materia, las cosas. Hay escenas de extrema dificultad que transcurren con fluidez de movimiento. 

Solo espero que este comentario haga que los lectores vean una vez más 1917, con nuevos ojos, con la atención que merece la fotografía y el relato como obra del séptimo arte, algo que muchos espectadores olvidan con frecuencia cuando entran a las salas de cine con baldes de pop corn con olor a mantequilla rancia y grandes vasos de refrescos azucarados. Soy de los que piensan que en los cines debería haber dos secciones: una para los que van a comer y beber, y otros que van como amantes del séptimo arte, a disfrutar la obra de un talentoso director. 

(Publicado en Página Siete el domingo 16 de febrero 2020)
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Les obus miaulaient un amour à mourir
Un amour qui se meurt est plus doux que les autres
Ton souffle nage au fleuve où le sang va tarir
Les obus miaulaient
Entends chanter les nôtres
Pourpre amour salué par ceux qui vont périr
—Apollinaire