13 junio 2018

Chao, Ramón


Ramón Chao Rego se bajó en la última estación en Barcelona, el domingo 20 de mayo 2018, a los 82 años de edad. No pensé que ya había acumulado en su trajinar esa cantidad de años, quizás porque lo recuerdo más joven, bromeando orgullosamente sobre su condición de “padre de Manu Chao” cuando unos años antes su hijo Manuel podía ufanarse de ser el “hijo de Ramón Chao”, el periodista gallego antifranquista con una inmensa trayectoria en Francia y en España. Pero así son las cosas, uno es a veces el hijo de alguien que trascendió y otras el padre de un hijo que lo hizo mejor, y ambas situaciones son afortunadas. 


Manu y Ramón Chao
Ramón apoyó a Manu, su hijo, desde siempre. Me consta porque en su casa de Sèvres, en las afueras de París, Manu y su hermano Antoine estudiaban música y se ejercitaban todos los días en el piano. El mismo Ramón había estudiado armonía y piano en su juventud, cuando salió para Madrid de Vilalba su pueblo natal de Lugo, capital de la comarca Terra Chá, donde desde niño tocaba el piano en la pensión que regentaban sus padres.  Su vocación iba en serio, ya que en 1955 fue finalista del Premio Nacional de Virtuosismo.  Luego viajó a París, con una beca que le permitió estudiar composición con Nadia Boulanger y piano con Magda Tagliaferro y Lazare Lévy. 

En abril de 2011 le hicieron un sentido homenaje en su pueblo natal, donde llegó porque algunas frases de su novela El lago de Como (1982 ) habían generado malentendidos. “Siempre estuve presente, nunca me fui” les dijo a sus coterráneos. Cuenta Moncho Paz que para deshacer el entuerto los villalbeses le pidieron que trajera la próxima vez a sus hijos Manu y Antoine, y a su amigo Ignacio Ramonet, otro gallego que triunfó en Francia. Cumplió con ambos pedidos: en noviembre del mismo año Ramonet dio una conferencia en Vilalba y en mayo del siguiente Manu llegó con su padre. En agosto de 2015 lo esperaban con una sorpresa: un piano de piedra (obra de Valdi), que quedará en Vilalba como monumento recordatorio. 

Y en París dejó la música para dedicarse de lleno al periodismo. Cuando lo conocí a principios de la década de 1970, Ramón era el director del servicio cultural en español y portugués de Radio France Internacional, y desde allí y sobre todo desde sus convicciones progresistas apoyaba a quienes luchaban por la democracia en una América Latina que se desmoronaba como un una fila de fichas de dominó: golpe militar tras golpe militar. Las emisiones de radio que hizo dirigidas a Galicia, su tierra, fueron prohibidas por el dictador Franco, nacido en la misma provincia española, gallego como él. 


El exiliado antifranquista era también solidario en su vida personal y así se tejió a su alrededor una red de colaboradores, periodistas y artistas a los que él ayudaba de una u otra forma.  A mí me tocó conocerlo a través de Amalia Barrón, periodista boliviana que trabajaba entonces en RFI y gracias a Amalia fui de esos “artistas” que rodearon a Ramón ya que uno de los primeros trabajos que conseguí como estudiante en París fue el de “pintor” (de brocha gorda) en la casa de Ramón en Sèvres, que pinté entera por dentro y por fuera, llegando en ese proceso a desarrollar mi amistad con Ramón, su esposa Felisa y sus dos hijos (Manuel y Antoine) que tendrían entonces unos diez o doce años de edad. Alguna foto conservo de esos niños que veinte años más tarde serían los fundadores del grupo musical Mano Negra, antes de que Manu prosiguiera su carrera artística como solista. 

Ramón mantuvo después de su paso por Radio France Internacional su actividad como periodista. Fue colaborador de la revista Triunfo, una de las pocas toleradas durante el franquismo. A la caída de la dictadura regresó esporádicamente a España y empezó a publicar en diarios de su país, así como en Le Monde y Le Monde Diplomatique. En los últimos años de su vida lo hizo en un blog que yo recibía puntualmente y que a su muerte ha recogido todavía las expresiones de sus amigos. 


Entre sus muchos artículos, uno tuvo mucha historia. Es el que recoge su polémica entrevista con Miguel Ángel Asturias, Premio Nobel de Literatura en 1967, donde el guatemalteco afirma que Cien años de soledad no era sino un “plagio” de La búsqueda del absoluto, de Balzac. Alguien le respondió que su Señor presidente era entonces una copia del Tirano Banderas de Valle Inclán. García Márquez leyó el comentario de Asturias y lo esperó a la vuelta de la esquina (metafóricamente, esta vez no fue como los puñetazos con Vargas Llosa): “Puedo enseñar a Asturias a escribir una buena novela sobre la dictadura”, dijo. Muchos coinciden en que Ramón sorprendió a Asturias con una pregunta a quemarropa y lanzó el scoop en un momento en que Asturias era criticado por otros intelectuales a raíz de su posición política. 

A Ramón Chao se deben una veintena de libros, algunos muy emblemáticos, como Después de Franco, España (1975), Guía secreta de París (1979), Conversaciones con Alejo Carpentier (1984), La pasión de la Bella Otero (2001), Las travesías de Luis Gontán (2006), y un par de travesuras con Ignacio Ramonet. 


Uno de sus libros tiene especial significado, es el más querido por su autor porque escribió sobre sus hijos Manu y Antoine cuando en 1993 Mano Negra hizo el recorrido entre Santa Marta y Bogotá en tren, siguiendo las vías abandonadas de ese trayecto y ofreciendo conciertos gratuitos en Aracataca (donde nació Gabriel García Márquez), Bosconia, Barrancabermeja, La Dorada y Facatativá, pueblos donde paraba la locomotora y arrancaba la música.  A 20 kilómetros por hora para evitar descarrilamientos, el viaje tardó 45 días. Este es un fragmento de lo que iban filmando en el camino.  Partió un contingente de 70 personas, y al final quedaban solamente 40 en los 21 vagones jalados por la locomotora “La Consentida”. Ramón escribió más tarde: “Fui a Colombia porque tenía miedo” para acompañar a sus hijos en un viaje en “un tren todavía inexistente, por raíles herrumbrosos y entre guerrillas dudosas”, por la peligrosa región del río Magdalena. 


Ramón acompañó la aventura con entusiasmo porque sintió resurgir su pasado cubano: “Subí en el tren casi en marcha, con la ilusoria sensación de que, conmigo al lado, a Manu no le podría ocurrir nada. Y pasaron muchas cosas. Primero, el resurgir de nuestro pasado hispanoamericano. Al ver a mi hijo en su salsa, se me confirmaba que algo hay en nuestros genes provenientes de este mundo. En mi casa me achacan mi propensión a la fábula, pero el apego de mis hijos a la gente y a la música del Nuevo Continente confirma mis sospechas: mi abuelo paterno no es el que figura en mi árbol genealógico oficial, sino Mario García Kholy, ministro del primer presidente de Cuba Tomás Estrada Palma, y luego embajador de ese país en España. Mi abuela se había fugado de Galicia a Cuba, huyendo de su marido pendenciero y borrachín. Se puso de mucama en casa de García Kholy y se lió con él”. 

Esa experiencia inédita y muy propia de la personalidad creativa de Manu, fue extenuante para todos. Hubo que rehabilitar vías de tren, transitar por lugares donde en cualquier momento podían aparecer “paramilitares, narcotraficantes, malhechores, secuestradores y asesinos – a menos que todos sean lo mismo”, escribió Ramón. Y ese viaje terminó con el grupo Mano Negra para dar, tiempo más tarde, inicio de la carrera de solista de Manu Chao. 


El tren Facatativá-Santa Marta-Facatativá también fue un momento de inflexión para Ramón, que estaba entonces cerca de cumplir medio siglo de vida. En Colombia se hizo su primer tatuaje, una especie de homenaje de solidaridad con Manu: el logo de Mano Negra (una mano negra impresa sobre una estrella roja). Luego se hizo otros, uno por cada uno de sus libros, con dibujos de Wozniak y de Antonio Saura en el pecho y en los brazos. Todo esto lo cuenta en un relato delicioso: “Mi piel vale un dineral”. 

La aventura colombiana la plasmó con amor y con humor en el libro Un tren de hielo y fuego, porque se trataba de su hijo que había heredado de él valores humanos fundamentales, lo había igualado en su compromiso social y superado en popularidad con sus canciones. 

(Publicado en Página Siete el sábado 2 de junio 2018)   

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Uno no es de ninguna parte mientras no tenga un muerto bajo la tierra. 
—Gabriel García Márquez  

02 junio 2018

La memoria de Arnal

 La relación entre el cine y la pintura me ha fascinado siempre. Se trata de dos lenguajes visuales radicalmente diferentes y a la vez emparentados no por lo más obvio (que sería el color) sino por una conexión íntima en el proceso creador de cineastas y pintores, algo que tiene que ver con la memoria que se transmuta en tejidos, texturas, movimiento, música y espesor cultural. 

Por supuesto que la pintura tiene movimiento y tiene música, y que el cine tiene texturas, que no es plano. ¿Eso hace más sencillo mostrar la pintura a través del cine o hace el ejercicio más complejo? 


Matías Arnal con su padre, Enrique
Hay grandes películas de ficción sobre grandes pintores y su obra (la reciente Loving Vincent, sobre Van Gogh es absolutamente extraordinaria y única), así como hay otros films que sin ser malos, no llegan a representar la vida y obra del artista elegido. Otros films no tienen la pretensión de superar cinematográficamente la obra pictórica que los ha inspirado, sino simplemente representar con la mayor fidelidad posible la obra de un artista e indagar sobre sus motivaciones. 

Esto último hace Matías Arnal en el documental sobre su padre, Enrique Arnal: el mundo de su memoria (2018 – 62 minutos), y lo hace con humildad, sin buscar protagonismo como cineasta, concentrando en la pantalla obra pictórica que quizás nunca más veremos (porque está en colecciones privadas) y tratando de explicar con la voz del propio Enrique, la razón de ser de esa obra magnífica nacida de un pintor autodidacta. 


Siempre pensé que Quico Arnal era un pintor excepcional, y no solamente por la calidad de su obra sino por su personalidad. Me he llevado muy bien con los mejores pintores bolivianos, quiero su obra (y la adquiero cuando puedo) y admiro su capacidad de pintar compulsivamente todos los días. Mi querido Ricardo Pérez Alcalá, a falta de un taller de pintura tenía dos en México, como si así pudiera duplicar el tiempo que necesitaba para pintar.  Recuerdo a Gustavo y Raúl Lara, a Walter Solón Romero, a Luis Zilveti, a Gil Imaná, a Lorgio Vaca y a otros amigos artistas, con las manos y el overol embadurnados de pintura todos los días de su vida. 

Y en cambio Quico era muy diferente en ese sentido, una especie de lord inglés que deambulaba sin prisa por las calles de La Paz y que podía pasar varios meses o incluso años sin pintar, pero en algún momento se encerraba, se perdía de la vista de todos y de repente emergía semanas después con una veintena de cuadros magníficos, siempre variaciones en torno a un tema: montañas, desnudos, aparapitas, gallos, y otros que nos sorprendían por su vigor innovador. Cada vez, Arnal se reinventaba. De cada uno de esos periodos de aparente inactividad artística, surgía una nueva serie sorprendente y diferente en su estilo y en su contenido. 


Enrique Arnal
El documental de Matías, narrado por el propio Enrique (gracias a una larga entrevista que le hizo Alejandra Echazú), me ayudó a entender esa relación íntima entre sus aparentes vacíos y sus acometidas pictóricas. Y lo que entendí es que para cada serie había un hilo de memoria que se iba tejiendo hasta convertirse en propuesta plástica. De ahí la pertinencia del título del documental. Esos periodos de silencio aparecían como vacíos, pero eran en realidad periodos de gestación y de maduración de frutos nobles. 

Para cada serie hay un referente en la propia vida de Enrique Arnal, y eso Matías lo sintetiza hábilmente en el film al establecer un paralelo entre: a) las vivencias de Quico desde niño, b) la formación de su pensamiento y c) el desarrollo de su obra plástica. 


Su primera experiencia vital, la de sus 8 primeros años de vida en el campamento minero de Huanuni, marcan su pensamiento y su obra de manera indeleble. Su vida privilegiada en Huanuni dota a su mirada sobre la vida y sobre el arte de una libertad absoluta. Sorprende la memoria que conserva de esos años que formaron su espíritu rebelde, pero no de aquella rebeldía estridente de los petardos que se evaporan con su propio humo, sino de una manera de vivir ajeno a toda forma de domesticación, en su vida personal y en su arte. 

La “acumulación de percepciones” que recoge en esos primeros años se irá desplegando en su pintura y en su filosofía personal a lo largo de su vida, pero no como una traslación ordenada cronológicamente sino como invasiones de la memoria en su pintura, que Matías ha tenido la inteligencia de agrupar aunque pertenezcan a periodos diferentes de la pintura. Así, el hilo de la memoria de Catavi, parece no perderse nunca, y reaparece episódicamente en la obra figurativa como en la obra abstracta. 


La vivencia del paisaje austero de las minas y en general del altiplano al que se debe buena parte de la obra de Arnal, se depura en la concepción general de su obra, sin llegar a ser una posición dogmática, pero sí un derrotero artístico: eliminar lo superfluo para ver el centro de las cosas. Así lo afirma en 1985  cuando se encontraba enfrascado en la creación de su emblemática serie de montañas nevadas: “Lo superfluo nos impide ver en una montaña lo esencial que tiene”. Destacar en un paisaje lo esencial significa “resistir a la tentación de ser deslumbrados” por la belleza de la naturaleza, en este caso de las montañas andinas. 

En otras palabras, lo que Enrique Arnal afirma en su obra es la importancia de no reproducir la realidad tal como es, sino extraer de ella aquello trascendente, su esencia de belleza mística, aunque para ello sea necesario llegar a la abstracción casi absoluta: formas y colores que pueden resultar ajenos al común espectador si no conoce el referente original. 


Esto me lleva a afirmar que no existe arte abstracto que no tenga un referente en la realidad concreta, y el arte abstracto que se abstrae de la realidad no deja de ser un ejercicio mecánico de mezcla de formas y colores sin transparencia. 

De Catavi a Oruro (1940), luego a La Paz (1941), a Buenos Aires (1945), luego invitado a Santiago (1952), como jugador profesional de rugby, después un breve periodo de comcentración en Machu Pichu (etapa mística) y su regreso a Bolivia... el documental nos lleva por cada etapa de la memoria de Enrique, aunque no toda esa memoria se exprese en su pintura. Curiosamente, aunque Matías ha hecho un trabajo de filigrana rescatando documentos filmados y fotografías de cada etapa para contextualizar la vida familiar y el desarrollo artístico de su padre, no queda completamente claro cómo y cuándo comenzó a pintar. 


La dificultad de ver la mayor parte de la obra de Arnal en un museo y la dispersión de sus 1.150 obras en colecciones privadas hace que perdamos de vista facetas que el documental tiene la virtud de devolvernos, por ejemplo, su gran pericia como retratista (Tamayo, Zavaleta). El esfuerzo de agrupar la obra de Enrique Arnal nos permite también reconocer la maestría con la que asimiló influencias de otros grandes artistas (Picasso, Bacon, entre otros). “Repetirse es tedioso” le dice a Jorge Gestoso en una entrevista, por eso cada nueva exposición de Enrique era una sorpresa.


La relación entre la música y la pintura ha sido siempre muy estrecha. Los grandes pintores pintan con música y Arnal no era una excepción. De ahí que uno aprecia en el documental de Matías la habilidad de entretejer la música que le gustaba a su padre con la vigorosa expresión de su pintura, de tal manera que la música se queda entre los brochazos, no se desprende de la obra. Para cada serie de cuaros que presenta, selecciona la música que a Enrique le parecía la más adecuada.
Enrique Arnal fotografiado por Alfonso Gumucio en México, 1983

Otro acierto del realizador del documental ha sido presentar cada una de las series de pintura (montañas, caballos, cóndores, bodegones, aparapitas, desnudos, toros, piedras, etc), en un estilo distinto: a veces con movimientos de cámara dentro del cuadro, a veces alterando el fondo, los encuadres, utilizando fundidos, etc. En suma, un hermoso homenaje al arte y al pensamiento de Enrique Arnal, extraordinario pintor boliviano. 




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No hay arte abstracto. Siempre hay que empezar con algo. Es preciso empezar siempre con algo. Después es posible eliminar todo rastro de realidad.
—Pablo Picasso