Vacunar no es inmunizar

(Publicado en Ideas de Página Siete el domingo, 21 de mayo de 2023)

Cuando la Organización Mundial de la Salud (OMS) anunció el pasado 5 de mayo el fin de la emergencia global de Covid-19, muchos en Bolivia se quitaron los barbijos, como si nuestro país hubiera cumplido un rol ejemplar en estos tres años.

©Abecor 

En primer lugar, hay que recordar lo que significa pandemia: “Enfermedad epidémica que se extiende a muchos países o que ataca a casi todos los individuos de una localidad o región”. En otras palabras, no quiere decir que se acabaron las infecciones, ni que los mecanismos de transmisión han sido anulados por magia. La epidemia sigue, sobre todo en países como Bolivia, que manejaron mal su política de prevención.

En México, que a diferencia de tantos otros países nunca cerró sus fronteras (pese a que en 2021 la primera causa de mortalidad fue el Covid-19), el subsecretario de Salud, Hugo López Gatell, está siendo investigado por “negligencia” y por emitir “falsos informes” sobre la situación del coronavirus en su país, que acumula la friolera de 700 mil fallecidos con Covid-19 (cálculo basado en el “exceso de muertes”). Un juez federal ha ordenado a la Fiscalía General de la República (FGR) retomar las investigaciones para determinar la responsabilidad del funcionario en las muertes ocasionadas por el coronavirus. Claro que el principal responsable es “otro López”, el propio presidente de México quien, en la etapa más virulenta de la pandemia, cuando ni siquiera había vacunas, decía que él estaba protegido por una estampita de la virgen de Guadalupe y un billete de dos dólares. López Obrador se vacunó a regañadientes solamente cuando las autoridades de Estados Unidos se lo exigieron para poder visitar a su amigo Donald Trump. Sin embargo, como no se puso después los refuerzos necesarios, ya ha caído con Covid-19 por lo menos tres veces, la última de ellas el pasado 24 de abril de 2023, según admitió de mala gana.  

©PXMolina 

Parece que todos los populistas a este lado del mundo se pusieron de acuerdo en manifestar su escepticismo sobre la peligrosidad del coronavirus, con las consecuencias que conocemos para sus respectivos países. Tanto Trump, como Bolsonaro y López Obrador hicieron causa común, al igual que el vicepresidente David Choquehuanca, que se negaba a vacunarse y dijo que se había curado del Covid-19 comiendo pasto (y rebuznando, sin duda).

Para Bolivia, con el porcentaje más bajo de vacunados de la región, es bastante irresponsable actuar como si aquí todo estuviera bien y no hubiera más peligro. Solo el 32% de la población adulta tiene tres dosis de la vacuna, y apenas más de la mitad se vacunó una vez. Como todos sabemos (o deberíamos saber) el efecto protector de una vacuna desciende a partir del quinto mes, o sea que la mayoría de nuestra población está “nuevita”, lista para nuevos contagios.

Además de no diferenciar entre pandemia y epidemia, muchos de los que en Bolivia se alegran con el anuncio de la OMS no conocen la diferencia entre vacunar e inmunizar: el hecho de recibir un pinchazo en el brazo no quiere decir nada. La única manera de saber si uno está protegido, es través de un análisis de anticuerpos. Gracias a un programa de investigación de la UMSA que dirige el Dr. Roger Carvajal, pude hacerme tres veces esa prueba como voluntario, pero ¿qué porcentaje de la población boliviana se ha hecho una prueba de anticuerpos? Probablemente ni el 1%. Este y otros elementos se suman al desconocimiento sobre el problema (para lo cual no hay vacuna).

Los propios fabricantes de vacunas indican que ninguna vacuna es 100% efectiva. Los chinos no ofrecen información fidedigna, pero se sabe que sus vacunas son menos eficaces, ya que no llegan al 60% de protección (Sinovac: 49%). Por pudor (o por negociado) el gobierno boliviano ha mantenido en secreto la cláusula sobre el precio de las vacunas compradas a China y a Rusia. En cambio “el imperialismo” nos ha regalado vacunas en varias oportunidades durante la pandemia, a través del mecanismo Covax.

Se conoce el costo de las vacunas en el mercado internacional: AstraZeneca-Oxford (2.08 US$ dólares), la china CanSino (4 US$), la rusa Sputnik (10 US$), la Pfizer-BioNtech (14.40 US$) y la Moderna (17.50 US$).  En otras palabras, por su afinidad política los gobiernos del MAS han estado comprando a China y Rusia vacunas con sobreprecio. ¿Alguien los procesará por daño económico al Estado? 

Nuestro país ha manejado tan mal como México o Brasil su estrategia de vacunación. Si uno revisa la prensa de los tres años de pandemia encontrará abundante información que muchos en el régimen del MAS prefieren olvidar, echando la culpa al gobierno transitorio de Jeanine Añez, que tuvo que hacer frente a la primera pandemia mundial, sin vacunas y sin conocimiento suficiente. Arce, campeón de las mentiras, prometió el 7 de febrero de 2021 que hasta septiembre de ese año 8 millones de bolivianos ya estarían vacunados… El discurso aguanta todo. A mediados de octubre estábamos lejos del objetivo, y en cuatro departamentos había lotes de vacunas a punto de caducar.

En abril de 2023 el ministerio de Salud se acordó de las vacunas chinas que todavía quedaban, y se puso en campaña para promover su aplicación, sin informar a la gente que esas vacunas no protegen de las variantes BA-4 y BA-5, que durante 2022 y 2023 han sido causantes de más contagios que la cepa “ancestral” y “originaria” (dos palabrejas que le gustan al MAS).  

Es probable que se haya logrado en el planeta la llamada “inmunidad de rebaño” contra la cepa ancestral, pero siguen generándose nuevas variantes precisamente porque la gente no está vacunada y cada organismo se convierte en una incubadora de sorpresas. Hasta ahora las nuevas variantes no son letales para la gente ya vacunada, y sus síntomas se confunden con los de una fuerte gripe. ¿Cómo se diferencian ambas? Solo mediante un test PCR, que ya pocos se hacen porque se creen a salvo.

La diferencia del coronavirus con una gripe o con los virus de influenza estacional, es que no conocemos todavía los efectos de largo plazo del Covid-19. Sabemos que a corto plazo produce síntomas diversos, que pueden incluir durante días o semanas la pérdida del sentido del gusto o del olfato, problemas respiratorios, cardiacos o musculares, pero no sabemos lo que puede suceder uno o dos años después de haber enfermado de Covid-19. Todavía se están haciendo estudios cuyos resultados se conocerán a fines de 2023.  

Conozco personas en excelente estado físico, vacunadas con tres o cuatro dosis, que hacen deporte regularmente y se alimentan de manera sana, pero que meses después de haberse contagiado con Covid-19 enfrentaron episodios inexplicables de arritmias cardiacas. No presentan daños morfológicos o fisiológicos en el corazón, en las arterias, en los pulmones o en el cerebro, y sin embargo han caído hospitalizadas con taquicardias elevadas, a veces con riesgo de muerte por infarto. Algunos estudios preliminares han encontrado una relación entre esos episodios y personas que tuvieron Covid-19.

Mientras no se hagan más estudios, mientras no sepamos los efectos de largo plazo del Covid (long Covid), seríamos irresponsables de no seguir cuidándonos, no solo para protegernos a nosotros mismos sino a los que nos rodean. Hay gente a la que le cuesta entender que, aunque uno no adquiera la enfermedad porque está protegido por un nivel alto de anticuerpos, igual puede contagiar a otros que no lo están.

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Otra incógnita es que no tenemos certeza si las vacunas que hemos recibido eran eficaces. La caducidad de las vacunas es un tema, pero hay otro que vale la pena abordar: el 99% de la gente no conoce la diferencia entre vacunar e inmunizar. ¿Estamos seguros de que la vacuna era todavía eficaz? Sabemos que la primera vacuna Pfizer que se aprobó rápidamente por la emergencia de salvar vidas, tenía que conservarse a -70º grados de temperatura y la Moderna a -20º grados. Es muy probable que sobre todo la Pfizer no haya podido mantener su eficiencia en nuestro país, donde no había congeladores tan potentes.

Mi experiencia de trabajo me hace conocedor del tema de la cadena fría y puedo decir que -70° grados constantes es, en el Tercer Mundo (todavía existente), un sueño guajiro.

Primero, hay que entender lo que significa la cadena fría: desde los laboratorios donde se fabrican las vacunas hasta el brazo del receptor la temperatura debe mantenerse constante. Esto no es imposible en los hangares centrales de los ministerios de Salud en las principales ciudades de un país, pero cuando se empiezan a fraccionar las vacunas para enviarlas a municipios más pequeños, ya no existe ninguna garantía en la cadena fría. Y menos cuando de esos municipios aislados salen las brigadas de vacunación hacia los pueblos y aldeas cargando una caja de plastoformo que solo mantiene la temperatura a cero grados por unas horas.

Trabajé en Unicef en Nigeria el año 1990 cuando la consigna mundial de Naciones Unidas y de otras organizaciones aliadas era lograr que el 80% de niños menores de dos años fueran inmunizados en todo el planeta. Para ello se movilizaron recursos ingentes que en muchos casos fueron a parar en manos de funcionarios corruptos. Unicef destinó fondos al gobierno nigeriano en su nivel federal, estatal y local. Para optimizar resultados donó más de mil vehículos Toyota Hilux y Land Cruiser a los centros de epidemiología, para que las brigadas de vacunación pudieran llegar a los rincones más alejados de ese país tan centralizado y olvidadizo de sus áreas rurales, donde no había servicios básicos elementales: agua, electricidad, telefonía.

¿Cómo mantener la cadena fría cuando no hay electricidad? Había opciones: congeladores que funcionan con gas licuado o con energía solar, que Unicef repartió por miles cuando estuve en Nigeria. Pero había problemas: a) esos congeladores no enfriaban a la temperatura que requieren algunas vacunas, y b) la corrupción y la falta de educación del personal sanitario no garantizaba el mantenimiento de la cadena fría. En más de una ocasión, al hacer visitas sorpresa a las comunidades, solía preguntar por el congelador donado por Unicef, y ante la respuesta evasiva de los encargados exigía ver dónde estaban. No era raro encontrarlos llenos de cerveza en la casa del administrador del programa de vacunación, y las vacunas a un lado en una caja de cartón.

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El gobierno nigeriano, muy pagado de sí mismo, fue de los que proclamaron con bombo y platillo que había vacunado a más del 80% de los niños menores de 2 años. Y es cierto, los habían “vacunado”, pero no los habían inmunizado. Vacunar e inmunizar son cosas diferentes. Un año más tarde, al hacer pruebas de serología, la Organización Mundial de la Salud comprobó que solamente un 34 por ciento de los niños nigerianos estaban protegidos contra las enfermedades transmisibles que las vacunas debían prevenir.

Si eso sucedió con vacunas que requerían de una cadena fría de -5 grados, ¿qué puede suceder con una cadena fría de -70 grados? Por mucha publicidad que hiciera Pfizer de sus contenedores especiales para las vacunas contra el coronavirus, y por mucho que algunos gobiernos hayan invertido grandes sumas para equipar hangares frigoríficos en las principales ciudades y hospitales centrales, no me fio de la estabilidad de esa cadena fría en países donde la electricidad no se mantiene de manera constante y donde las prácticas en el sistema de salud no cumplen con protocolos internacionales.

En Bolivia hemos leído varias veces noticias sobre lotes de vacunas que fueron tirados a la basura porque no se aplicaron a tiempo. En abril de 2021 se hizo público que ni siquiera había suficientes congeladores para mantener las vacunas rusas a -18 grados. A fines de 2021 una estadística internacional colocaba a Bolivia y Venezuela entre los países peor preparados del mundo para enfrentar la pandemia, a pesar de la propaganda millonaria de Arce Catacora.

Quizás para el anecdotario conviene recordar al presidente de la cámara de Diputados, el masista Freddy Mamani, quien en marzo de 2021 justificó la distribución de Viagra entre los parlamentarios varones, “como parte del tratamiento para el Covid-19”. Con paquidermos de ese calibre estamos lidiando en Bolivia desde hace 17 años.

La pésima estrategia y la política demagógica del régimen del MAS quedaron al desnudo desde el principio, cuando el gobierno de Luis Arce Catacora “se prestó” de Argentina 25 mil vacunas Sputnik para iniciar su “gran campaña” de vacunación. Eran tan pocas dosis que ni siquiera alcanzaron para el personal de salud y menos aún para las personas con enfermedades de base. Para lo único que sirvió ese lote inicial fue para la propaganda de Arce, que gastó más en los viajes que hizo por todo el país para sacarse fotos junto a unas cuantas enfermeras posando con las vacunas. Puro circo. Y lo que vino después no fue mejor pues la política errática del gobierno se expresaba en declaraciones tan grotescas como las del vicepresidente Choquehuanca, que se negaba a vacunarse en lugar de predicar con el buen ejemplo. La gente es desmemoriada, pero si miran las estadísticas, en el pico de la pandemia Bolivia se mantuvo entre los 30 países con más fallecimientos (per cápita) en el mundo. ¿Ya se olvidaron que los cementerios y los crematorios de todo el país no daban abasto?

Entonces, no tiene sentido que el país con la tasa de vacunación más baja de la región cante victoria demasiado pronto. Ya circula la nueva cepa Kraken (XBB.1.5) en varios departamentos de Bolivia, y no sabemos si habrá otras, más o menos peligrosas. El gobierno sigue ofreciendo vacunas que no incluyen las variantes nuevas, en lugar de comprar la vacuna bivalente que cubre las cepas Ba-4 y Ba-5 de las que proceden las más recientes. Lo que otros gobiernos del mundo están haciendo es proveerse de una vacuna que pueda ser aplicada anualmente, actualizada cada año como sucede con la vacuna contra la influenza, que en Bolivia ha causado muertes de niños no vacunados.

La llegada del invierno multiplica los casos de influenza, y no se están haciendo más pruebas PCR gratuitas para saber si se trata de casos de gripe o de Covid-19, ya que los síntomas de corto plazo son los mismos, pero los de largo plazo son todavía un enigma.

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Las epidemias han tenido más influencia
que los gobiernos en el devenir de nuestra historia.
—George Bernard Shaw.
 

La última huella de Van Gogh

(Publicado en Los Tiempos el domingo 14 de mayo de 2023)

 Es bueno seguir el camino de los grandes. Aunque no se pueda calzar la dimensión de sus huellas, en el itinerario se aprende a apreciar lo que fueron en vida y su aporte a los que vinieron más tarde.

 Un moderno tren me lleva a Auvers-sur-Oise, a apenas 33 kilómetros de París, un pueblito de 6.813 habitantes (en 2019), donde Vincent van Gogh vivió sus últimas nueve semanas de vida, y donde está enterrado al lado de su hermano Theo.

 Allí hizo el gesto más dramático de su vida: el 26 de julio de 1890 se disparó un balazo en el pecho, que lo mató tres días más tarde, el 29 de julio de 1890 en su habitación del albergue Ravoux (aunque hay otra teoría: unos muchachos lo habrían herido accidentalmente). Murió no sin antes regalarnos más de 70 obras realizadas en esta etapa final en Auvers, algunas tan famosas como la iglesia del pueblo, el retrato del Dr. Gachet, las gradas que suben de la calle Sansonne a la calle Daubigny, pintadas en junio de 1890, y los campos de trigo sobrevolados por cuervos negros, que fue su último cuadro, claro presagio de su propio fin.

 Me ha fascinado hacer el mismo trayecto que hizo van Gogh cuando llegó en tren a la estación de Chaponval en 1890, inaugurada cuatro años antes de su llegada. Vincent no terminaba de salir de una depresión muy fuerte durante su estadía en Arles, y fue invitado por el doctor Gachet (amigo de su hermano Theo) para someterse a un tratamiento terapéutico. Las locomotoras ya no son de vapor, como la que arrastraba el tren en el que llegó van Gogh, pero una vez en el pueblito de Auvers-sur-Oise el entorno parece haberse congelado, como si los cuadros del maestro holandés hubieran detenido el tiempo durante 132 años.

 La ventaja del invierno que me toca es que las estrechas calles de Auvers están desiertas, uno siente sus propios pasos al caminarlas. El rio Oise corre serenamente y se puede recorrer su orilla por un sendero donde abunda la vegetación y algunas casas señoriales. La reflexión que siempre me hago cuando camino junto a los ríos europeos, es su limpieza y su hermosa integración al paisaje urbano. Nunca entenderé cómo hemos dejado que nuestros ríos se hayan convertido en cloacas al atravesar las ciudades.

 De la pequeña estación de trenes a la emblemática iglesia de Nuestra Señora de la Asunción hay apenas 250 metros de distancia, en cinco minutos está uno frente al cuadro icónico de van Gogh, nada ha cambiado en más de un siglo, como se puede ver poniendo lado a lado la pintura y la foto que tomé en diciembre de 2022. La luz invernal estaba perfecta, aunque van Gogh pintó en el verano.

 En el albergue Ravoux, donde permaneció durante su estadía y donde murió a los 37 años de edad, solo se exhibe una placa en mármol que resume la última etapa de su vida: “El pintor Vincent Van Gogh vivió en esta casa y murió aquí el 29 de julio de 1990”. Entre el 20 de mayo y la fecha de su muerte pintó frenéticamente como si hubiese ya tomado la determinación de quitarse la vida.

 Algo extraordinario en van Gogh es la intensidad con la que vivió y pintó. En apenas 10 años de trabajo artístico realizó alrededor de 900 cuadros y 1.600 dibujos. Algunas de las obras con mayor valor monetario de la historia son suyas, aunque vendió muy pocas en vida. Empezó relativamente tarde, a sus 27 años, como si la pintura fuera a la vez refugio, exorcismo y terapia. ¿Qué hubiera producido de haber vivido diez o veinte años más?

 De la iglesia o del albergue, van Gogh no tardaba más de cinco minutos, a paso lento, para llegar a los campos de trigo donde solía pasar el día con su caballete y su caja de pinturas. Hoy es igual. Me maravilla constatar que todo ha sido conservado de manera que el visitante se sienta transportado en el tiempo. Un estrecho sendero entre altos árboles lleva a los campos de trigo y al cementerio donde se encuentra, junto al muro perimetral, la tumba de Vincent y la de su hermano, lado a lado, como Theo quiso que fuera. Las dos lápidas son sencillas, de piedra, sin ninguna cruz o símbolo religioso. Solamente se lee “Ici repose Vicent van Gogh 1853-1890” y lo mismo la de Theo, con las fechas correspondientes: “1857-1891”. Plantas y flores amarillas cubren las tumbas de ambos. Desde el cementerio se divisa la torre de la iglesia.

 El cementerio se encontraba originalmente en un reducido espacio al sur de la iglesia, pero en 1858 se estableció en su actual localización. Las tumbas antiguas, entre ellas la de Vincent, fueron trasladadas en 1875, y la de Theo en 1914. Es notorio el contraste entre las sobrias lápidas de piedra de los hermanos van Gogh y el mármol de diversos tonos y texturas que abunda en el resto del cementerio. Al igual que miles de cementerios en Francia, hay un sector especial donde están las tumbas de los caídos durante la primera y la segunda guerra mundial: “Morts pour la France”. No por nada la avenida principal del pueblo lleva ahora el nombre del General de Gaulle, como sucede en toda Francia.

 Otros artistas paisajistas, sobre todo impresionistas, solían llegar a pintar a Auvers-sur-Oise: Paul Cézanne, Camille Corot, Charles-François Daubigny y Camille Pissarro, pero ninguno salvo Daubigny, dejó aquí la huella como lo hizo Vincent van Gogh.  

 En Auvers hay un museo dedicado a la historia de la absenta (ajenjo), bebida de hierbas con alto contenido de alcohol, a la que se le atribuían propiedades adictivas que causaban delirios, alucinaciones y demencia, por lo que fue prohibida en 1915. Se ha dicho que van Gogh era adicto a ella y que se cortó la oreja izquierda (no solo el lóbulo, como se creyó durante algún tiempo) durante una discusión con su amigo Gauguin en Arles. Hizo dos autorretratos mirándose en un espejo, por lo que parecería que la oreja mutilada era la derecha.

 Me voy de Auvers-sur-Oise cuando cae la noche invernal, luego de comer una blanquette de veau en el restaurante Le chemin des peintres (El camino de los pintores). En el tren de regreso se mezclan emociones, impresiones y reflexiones. Este tipo de paseos le devuelven a uno la confianza en la creatividad y en la vida misma. La grandeza de ciertos seres humanos compensa la mediocridad y pequeñez de la mayoría encerrada en la mezquina cotidianeidad.

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A great fire burns within me, but no one stops to warm themselves at it,
and passers-by only see a wisp of smoke.
¾Vincent van Gogh 

La Placa esencial

(Publicado en Los Tiempos el domingo 23 de abril de 2023)

 Sobre pintura y artistas bolivianos hay muchísimo que decir para honrar su trabajo en un país que suele abandonarlos a la suerte del mercado, y que prefiere privilegiar casi siempre lo superficial y lo más comercial, antes que obras y trayectorias sin concesiones, producto del talento y la tensión creativa.

María Isabel Álvarez Plata 

 Gracias al privilegio de ser amigo de una docena de los más grandes artistas contemporáneos de Bolivia, algo he aprendido en el camino, y por eso me atrevo de vez en cuando a escribir mis impresiones. Sin embargo, hay quienes lo hacen con mayor conocimiento de causa, desde una trinchera especializada.

 Una de esas personas es María Isabel Álvarez Plata, curadora y restauradora, alguien que tiene la capacidad y la experiencia para hacer una lectura de la obra de un artista a la vez integral y selectiva, lo primero a partir de lo segundo: de la esencia sublimada a una visión panorámica pero a la vez profunda, porque teje todos los aspectos que atañen a la vida y obra de un artista, en este caso Alfredo La Placa: su origen, su formación, sus itinerarios internacionales, sus influencias, sus vivencias, sus experimentos, su espacio de trabajo, sus interacciones con otros artistas, sus reflexiones, la evolución de su técnica y de su temática, entre otras. Es decir, ponerse en los zapatos del artista para entender su obra.

 La Placa, como dice María Isabel Álvarez Plata, es “un artista difícil de encasillar”. Con frecuencia esto quiere decir que va a contracorriente de otros artistas de su época, buscando un camino propio que a veces tarda en ser reconocido. Eso me recuerda el trabajo de Rufino Tamayo, tan alejado de la corriente muralista predominante en México en su tiempo (Rivera, Orozco, Siquieros, O’Gorman), pero a la vez compenetrado de manera íntima con lo esencial de la cultura nativa. Lo propio sucede con La Placa, su expresión abstracta araña en la profundidad de los colores y las formas del altiplano boliviano, pero los representa en su esencia antes que en la figuración más obvia.

 Al respecto, María Isabel recuerda las propias palabras de La Placa, sobre esa sublimación de la realidad y su negativa a incorporarse en el discurso dominante: “La pintura no predica ni demuestra, ella expresa, revela la esencia de las cosas, crea formas, las modifica, y se define en infinitas expresiones. La técnica controla y atrapa la emoción, ella no se transmite, se reinventa con cada pintor. Su elaboración supone un gran trabajo de perfeccionamiento, de dominio, rigor y renuncia, de errores, de descubrimientos, de síntesis y de grandes audacias”. (CAF, 2010)

 De las muchas cosas interesantes que María Isabel subraya de este gran artista autodidacta (que hizo primero estudios de medicina y luego talleres libres de arte), está su dimensión poética, que se revela no solo en lo que plasma en un lienzo sino en los títulos que elije para bautizar a sus obras. Esos títulos provocadores obligan al observador a reflexionar en varios niveles sobre la obra que tiene delante, aunque en algunos casos el acto de “nombrar” una obra pudiera tratarse de un artificio para jugar con la imaginación del que observa, a la manera de los surrealistas o dadaístas.  Algunos títulos, sin embargo, son amalgama de símbolos: Solunande o Criptiandina, al igual que las series Espacioamalgama, Paisanjenesis, Pterigomáquina o Cosmoacontecer.

 Los apuntes que el libro nos ofrece sobre el taller del artista muestran la enorme importancia que tiene para un creador el espacio en el que trabaja: “Un cúmulo de objetos guardados por La Placa se constituyen en una gran instalación en su taller. Fueron estos objetos los que estructuraban las construcciones visuales que el artista realiza cotidianamente”. Aquí también se destaca la importancia de aquello que está por fuera de una obra, pero la complementa. Un artista sabe lo que su obra vale, por ello Alfredo tenía siempre en sus talleres un rincón denominado “Gran Reserva La Placa”, como un vino de buena cosecha. Cito de nuevo a la autora: “El taller era la estructura interna que sostenía La Placa para establecer y fijar sus principios; probablemente era el hilo conductor entre la creación y la forma…”

 Pero aquí no estamos hablando solamente de Alfredo La Placa, sino de un libro sobre su pintura, un proyecto ambicioso impulsado por Rita del Solar, esposa de Alfredo La Placa desde 1989, con el concurso de muchas otras personas. El libro, en sí mismo, es una obra de arte que merece consideraciones especiales, más aún cuando este tiene un texto de María Isabel Álvarez plata que dialoga con la pintura de La Placa, ofreciendo el resultado de una investigación minuciosa sobre el artista y sobre algunas de sus obras, sin abarcar todo su universo, pero sí lo más significativo (como hiciera no hace mucho tiempo la propia María Isabel con la curaduría de la extraordinaria retrospectiva de Enrique Arnal). El libro, como objeto de arte, ocupa un espacio propio y genera una memoria particular porque establece relaciones que complementan el vínculo ya establecido con anterioridad entre la obra del artista y quien la aprecia.

 Como suele suceder, el Estado rehúye sus responsabilidades porque tiene una concepción reduccionista de la cultura, aunque añada una “s” al final para significar lo contrario. Son fundaciones privadas y esfuerzos personales, generosos, los que permiten que proyectos como este germinen, para dejar en manos de quienes pueden apreciarlo, una reunión de imágenes y textos en un espacio de oportunidad que no vuelve a repetirse. 

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La obra de un hombre no es otra cosa que esa lenta caminata para redescubrir, mediante el arte, esas dos o tres grandes y sencillas imágenes en cuya presencia abrió su corazón.
—Albert Camus
 

Altamira, donde el arte vive

(Publicado en Página Siete el domingo 28 de mayo de 2023)

Daniela Espinoza y Ariel Mustafá 

 Hace 15 mil años, aproximadamente, en Altamira, sobre la costa cantábrica, seres humanos que hoy consideramos prehistóricos (pero que ya estaban haciendo historia) mostraron su inteligencia y su sensibilidad narrando sobre las paredes de una cueva aquello que veían y sentían, dibujos de bisontes, ciervos, osos y leones de las cavernas, caballos, y mamuts. No eran solo representaciones realistas de animales y cazadores con arcos y flechas, o huellas de manos con las palmas abiertas, sino interpretaciones simbólicas de la realidad, que han trascendido en el tiempo. No sabemos si el origen de las artes plásticas se remonta a esa experiencia humana tan singular, pero desde entonces ha inspirado a infinidad de artistas que a través de su obra hacen exactamente lo mismo: interpretar la realidad de una manera sublimada, a veces abstracta, a veces figurativa e incluso decorativa.

 No es casual que Daniela Espinoza y Ariel Mustafá, galeristas empedernidos desde hace casi tres lustros, hubieran nombrado a su galería evocando con un doble sentido aquella cueva: la importancia de las obras, pero también del espacio donde se exhiben.

 El reto de poner en valor obras de arte contemporáneo es enorme en Bolivia: “Si hace un año nos hubieran preguntado, nosotros jamás hubiéramos soñado tener esto. En este proceso han influido otras personas, para animarnos a dar un gran paso. Michael Palza nos hizo ver que nos faltaba espacio y que necesitábamos una galería de verdad para mostrar las grandes obras que tenemos y que estaban arrinconadas”, dice Ariel Mustafá y recuerda que Palza le dijo: “Hasta ahora han vendido cuadros en un local comercial, ahora van a venderlos en una galería de arte”.

 La pequeña casa original de San Miguel, de una planta con 90 metros cuadrados, adaptada siete años atrás para exhibir cuadros, era insuficiente. Ahora es una galería nueva de dos pisos, con tres metros de altura en la planta superior y todas las condiciones estructurales necesarias. El antecedente, no lejos de allí, fue la galería Nota que dirigía Norah Claros y cuyo edificio fue diseñado por Ricardo Pérez Alcalá: “Norah Claros ha profesionalizado el galerismo en Bolivia. Norah es a las artes plásticas lo que José Antonio Quiroga es a los libros y a la literatura”, manifiesta Ariel.

 Añade sin temor: “Nosotros somos comerciantes de arte. En francés suena más bonita la palabra marchand, y en inglés son más directos cuando dicen art dealer. Creemos que el mercado es un factor importante, con altos y bajos como todo en la vida, pero no estaríamos aquí si no hubiera personas que compran las obras”.

 Altamira representa a 27 artistas plásticos, entre los más importantes de Bolivia. Sería largo hacer una lista de ellos, pero sin duda destacan los apellidos de aquellos con trayectoria más extensa: La Placa, Zilveti, Lara, Arnal… En 87 exposiciones realizadas hasta ahora, de tres semanas cada una, más de 3.500 obras de arte han pasado a manos de coleccionistas privados. Los pequeños círculos rojos pegados junto a un cuadro significan que los artistas pueden vivir de su obra dignamente. 

 Hay coleccionistas nuevos y también compradores casuales, pero lo que importa, dice Ariel, es que para ser comprador de arte es necesario que una obra te guste, que te seduzca. “En la decisión de comprar una obra, el nombre del artista influye en un 60 % a 65 %, y el 35 % al 40 % restante depende si te gusta la obra. Nosotros nos concentramos en artistas ya reconocidos, pensamos que promover a los más jóvenes es tarea del Estado a través de los salones de pintura”.

 No todos pueden comprar obras de arte que cuestan varios miles de dólares (pero valen mucho más) porque el costo está determinado por el mercado, y el boliviano es un mercado pequeño, además susceptible de altibajos por situaciones como la que se está viviendo ahora con la escasez de dólares y la incertidumbre económica: “Tenemos menos galerías en La Paz que en una cuadra en Buenos Aires o en un barrio de Lima”, añade Ariel.

 El oficio de galerista es una mezcla de talento emprendedor y amor por el arte. Ariel cita de memoria a un crítico de arte de Nueva York: “Los galeristas son seres extraños: abren un negocio caro, para vender cosas que la gente no necesita y que probablemente nunca va a comprar”.

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El arte parece ser el empeño por descifrar o perseguir la huella
dejada por una forma perdida de existencia.
¾María Zambrano 

Libertad bajo palabra

(Publicado en Página Siete el domingo 14 de mayo de 2023)

 En un lugar remoto de Bolivia (que no se menciona, aunque en un mapa se distingue el perfil de Chuquisaca), varias mujeres menonitas de una secta radical tratadas peor que el ganado (no les enseñan a leer, ni saben en qué lugar del mundo viven), han sido violadas de la manera más abyecta, sin importar su edad o estado civil. La policía ha apresado a siete de los perpetradores, a punto de ser liberados porque los otros hombres de la comunidad han reunido el dinero para pagar la fianza. Su regreso supone un riesgo inminente para las mujeres que los denunciaron.

 Algún crítico de cine demasiado acostumbrado a las películas de acción reprochó a “Ellas hablan” (2022) de Sarah Polley el hecho de ser un drama cuyo eje es el diálogo y no la espectacularidad. El crítico supone que el filme recibió premios “por motivos ideológicos” y que la obra “basa todo en lo que su título indica, mujeres hablando”. Añade que “hay muchas películas que se construyeron en base a un grupo de personas hablando y debatiendo, pero en este caso hablamos de algo estéticamente muy pobre”, comentario que revela la pobreza de su propio razonamiento.

 Esta es una obra que no solamente aborda un tema importante, tan crucial como ignorado, sino que está realizada con maestría en cuanto a los diálogos, las interpretaciones, la fotografía y esa inminencia absoluta de aquello que no ve en la pantalla, pero que está presente en el espectador: el miedo, la incertidumbre y… los hombres.

 La reunión de dos días en el piso alto de un granero es el eje de la historia. Un grupo de mujeres menonitas recibe el encargo de tomar la decisión que todas las demás asumirán solidariamente. El debate plantea tres opciones: a) no hacer nada y perdonar a los agresores, b) quedarse para luchar, y c) irse y comenzar una nueva vida. Al no existir una clara mayoría entre la segunda y la tercera opción, el granero se convierte en el espacio íntimo donde deben dilucidar su futuro.

 En esas conversaciones radica la fuerza expresiva de la obra. No es una película de Jean-Luc Godard o de Louis Malle donde personajes intelectuales se enfrascan en profundas disquisiciones, estamos más bien frente a una obra donde mujeres sin educación se descubren a sí mismas a través de la palabra, que se convierte en un vehículo de liberación. Son esas conversaciones las que definirán las vidas de esas mujeres. Quien no sea capaz de valorar ese hecho, no ha entendido nada.

 Las ocho mujeres que representan las opiniones coincidentes y divergentes del grupo más amplio son excepcionales porque aún sin tener educación, sin saber siquiera leer o escribir, son capaces de elevar su capacidad de razonamiento a través de la interacción que propicia el privilegio de usar libremente la palabra. El solo hecho de expresarse entre ellas las ilumina en ese oscuro granero y las hace crecer como personas, hasta que concluyen con la decisión colectiva que las unirá más que nunca en búsqueda de su libertad.

 Se ha dicho que los diálogos son muy elaborados, y que sería imposible que esas mujeres dedicadas desde niñas a la agricultura se expresen de manera tan lúcida y bella, pero esa es una licencia que se toma la guionista y directora para hacer que cada frase sea una sentencia que marca. Lo que quiere significar con ello es que esas mujeres maltratadas han estado durante años elaborando en silencio un pensamiento profundo sobre su condición, y por eso cuando finalmente se dan a sí mismas el permiso de hablar, pueden hacerlo pausadamente, sopesando cada idea y cada palabra, para expresarse con claridad y contundencia.

 La obra no borra las contradicciones, por el contrario, las muestra manteniendo la tensión a lo largo del filme. Aunque unas tengan más miedo o rabia que otras, a todas las une la certeza de que su destino es común, y de que la religión a la que han dedicado su vida se revela como un instrumento de opresión en manos de los hombres que la administran. Esto se aplica a todas las religiones que los hombres (vulgares mortales) utilizan para chantajear y someter a las mujeres en nombre de un dios misericordioso. Es lo que tienen en común, en diferentes grados, el cristianismo, el islamismo, el judaísmo y el hinduismo, entre otras confesiones. 

 La historia original está basada en el libro de Miriam Toews inspirado a su vez en los crímenes ocurridos en una comunidad menonita ultraconservadora donde entre 2005 y 2009 un grupo de hombres drogó y violó a varias mujeres. Una de ellas se suicidó, otras quedaron embarazadas y todas obviamente traumatizadas y afectadas por un sentimiento de impotencia y abandono.

 “Debe haber algo en esta vida que merezca ser vivido, no solo en la próxima” dice una de las mujeres. “No hablamos de nuestros cuerpos porque no hay palabras para hablar de eso”, dice otra. Y otra añade: “Nunca hemos pedido nada a los hombres”. Los hombres están ausentes de la imagen, o aparecen apenas a lo lejos como una sombra en una ventana. Desde que las mujeres han recuperado el poder de la palabra, los hombres son invisibles.

 El único que está siempre allí, silencioso y solícito, es August, el joven profesor de la escuela de varones, encargado redactar el acta de la reunión de las mujeres y la lista de criterios a favor y en contra de la decisión que están a punto de tomar. Es un personaje tierno, solidario, respetuoso, que regresó a la comunidad años después de que su madre hubiera sido expulsada precisamente por ser una mujer rebelde, que cuestionaba la opresión. “Qué bueno que esté aquí August, para recordarnos lo que es posible”, dice Ona.

 El uso de la fotografía para representar la atmósfera en la que viven las mujeres, es otro de los méritos cinematográficos: una vida sin color, gris verdosa, desprovista de luz y contraste. El trabajo de Luc Montpellier, director de fotografía, es estupendo. Las interpretaciones son buenas, aunque Frances McDormand (productora y actriz) aparece poco y no aporta mucho. A todas luces se solidarizó con el proyecto permaneciendo en un segundo plano para no destacar entre los personajes. 

 Este es un film que debería llevar a los gobiernos a intervenir esas comunidades aisladas y represivas que viven al margen de la sociedad, transgrediendo las leyes del país que las acoge. ¿Dónde están ahora los violadores de Manitoba?

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Quien no quiere pensar es un fanático;
quien no puede pensar, es un idiota;
quien no osa pensar es un cobarde.
¾Francis Bacon 

Gisele Freund: retratos literarios

(Publicado en Página Siete el domingo 11 de junio de 2023)

“Ese sur tan lejano”, la exposición que tuve oportunidad de visitar en París, en la Maison d’Amérique Latine, reúne entre otras fotografías, los retratos que Gisele Freund hizo de grandes escritores latinoamericanos durante su itinerario por nuestra región entre 1942 y 1952.

Gisele Freund 

Para quienes no lo saben todavía, Gisele Freund (1908-2000) fue una de las fotógrafas más importantes de Europa, además fue una pionera de la fotografía profesional cuando era todavía el dominio de artistas masculinos. Nació en Berlín, pero pasó la mayor parte de su vida profesional en Francia, donde falleció. Con la llegada de la brutalidad nazi a Europa, Freund huyó a América Latina en 1942 y fue acogida en Buenos Aires por Victoria Ocampo, lo que le permitió conocer a grandes escritores argentinos y conectarse con el mundo cultural latinoamericano en otros países de la región: Uruguay, Chile, Perú, Ecuador y México.

Fue miembro de la agencia Magnum desde su fundación en 1947 hasta 1954 (cuando Robert Capa la conminó a renunciar), y publicó reportajes en Time, Life, en diarios de Argentina, México y varios países europeos, pero sobre todo Francia. Hizo enormes aportes a la fotografía en color, cuando todavía ninguna publicación francesa tenía capacidad de imprimir las fotos que hizo en la década de 1930 utilizando las nuevas películas Kodachrome y Afgacolor en 35mm.

La muestra, cuyo título se inspira en un verso de Luis Cernuda, es excepcional, tanto por los personajes que Freund retrató, como por la calidad de cada uno de los retratos. Entre las 72 impresiones póstumas, 14 de ellas exhibidas por primera vez, algunas destacan sobre las demás, no solo por su belleza, sino por su originalidad técnica.

Por ejemplo, Freund superpuso el rostro de Jorge Luis Borges con el de Adolfo Bioy Casares, con el ánimo de subrayar la identidad y complicidad que existió entre ambos escritores argentinos, coautores de obras tan emblemáticas como Seis problemas para don Isidro Parodi(1942), Dos fantasías memorables y Un modelo para la muerte (ambos de 1946), Crónicas (1967) y Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977) con los seudónimos Bustos Domecq o Suarez Lynch, para significar que se trataba de un “tercer escritor” que reunía las cualidades literarias de ambos. Es el único retrato en sepia de la exposición.

El retrato de Julio Cortázar me tocó particularmente porque ese rojo intenso de la camisa parece recordarnos a la vez su narrativa rebelde (que refuerza la amenaza del objeto cortopunzante que aparece en la pared encima de su cabeza) y su amor por el jazz. La armonía de la composición se completa con esa rosa solitaria que aparece a un lado del autor de Rayuela, equilibrando la imagen.

El de Asturias, sentado debajo de un enorme retrato que le hizo Guayasamín, es un doble retrato que no deja de sugerir la grandilocuencia del novelista guatemalteco. La foto Pablo Neruda y la de Silvina Ocampo, hermana de Victoria y esposa de Bioy Casares, forma parte de los retratos donde la prioridad está en el rostro del personaje, sin otros elementos de distracción. Gisele Freund subraya la palidez de los personajes, algo que la película en color de la época, menos brillante y saturada, permitía. 

Hay una narrativa literaria en los retratos fotográficos de Gisele Freund, porque procura interpretar el espíritu de los escritores fotografiados. A primera vista se trata de retratos directos, sencillos, sin ningún rebusque ni ánimo de espectacularidad, pero la elección de los colores, de la postura de los personajes y la relación de los objetos que los rodean, ofrece una lectura más interiorizada con la obra y la personalidad de cada uno. Son famosos sus retratos de James Joyce y de Virginia Woolf, pero no son parte de esta muestra.

Freund no solamente hizo fotografía, sino que también reflexionó sobre ella. Había realizado estudios de ciencias sociales con Teodoro W. Adorno, Karl Mannheim y otros de la llamada Escuela de Frankfort, era una ávida lectora, y su amistad con Walter Benjamin, Sylvia Beach, André Malraux y otros intelectuales, amplió sus horizontes. Su libro La fotografía como documento social (1974) es prueba de ello.  

Profundamente conocedora de la pintura, era consciente de que la fotografía era también una manera interesada de interpretar la realidad: “El lente, ese ojo supuestamente imparcial, permite todas las deformaciones posibles de la realidad, dado que el carácter de la imagen se halla determinado cada vez por la manera de ver del operador y las exigencias de sus comanditarios. Por lo tanto, la importancia de la fotografía no sólo reside en el hecho de que es una creación sino sobre todo en el hecho de que es uno de los medios más eficaces de moldear nuestras ideas y de influir en nuestro comportamiento”.

También escribió: “Salvo raras excepciones, todas las fotos publicadas en la prensa y revistas de todo tipo secundan un objetivo publicitario, aun suponiendo que éste no sea inmediatamente discernible”.

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When you do not like human beings, you cannot make good portraits.
¾Gisele Freund