12 enero 2019

La Roma de Cuarón


“Roma” de Alfonso Cuarón es mucho más que la historia de Cleotilde Gutiérrez (Yalitza Aparicio), la joven empleada indígena mixteca en una familia pequeño-burguesa de Ciudad de México a principios de la década de 1970. Cleo es sin duda el personaje central y a su alrededor evolucionan las relaciones del clan matriarcal: Sofía (Marina de Tavira, la madre), cuatro hijos y la abuela, mientras que Antonio, el padre (médico), decidió irse con otra mujer. Sin embargo, no se trata de un film intimista de realismo cotidiano, pues dice mucho más sobre un momento histórico preciso en la historia de México y se eleva por encima de lo anecdótico familiar. 

Hay quienes quisieran comparar “Roma” a los films del neorrealismo italiano. Quizás el título de la película, el conflicto social y la fotografía en blanco y negro les recuerda “Roma, ciudad abierta” de Rossellini, y con eso quieren exhibir su cultura cinematográfica, pero sería demasiado obvio, porque para penetrar en la trama compleja de la película de Cuarón hay que conocer más sobre historia, arte, cultura y sociedad mexicana.  Allí mismo está la clave, y no en Italia (aunque Calígula y Nerón están sugeridos, ya diré dónde). 

A quienes no conocen Ciudad de México les escapa un detalle en el título del film: Cuarón llamó a su película “Roma” y no “la Roma”, como cualquier mexicano se referiría a la colonia donde transcurren las principales escenas del largometraje, en la calle Tepeji 21, la casa de familia donde confluyen los conflictos. Creo que lo hizo porque quería darle al título un doble sentido: no solo establecer la referencia al barrio (maravillosamente reconstruido) donde Cuarón pasó su niñez sino que además quiso sugerir en la misma palabra la noción de cataclismo, de destrucción, de cambio de época… Y ahí viene a cuento Calígula o Nerón, como parábola de una sociedad burguesa que se desmorona, lo cual es evidente en la separación de Antonio y Sofía, en la maternidad frustrada de Cleo, en la masacre de estudiantes por los Halcones el 10 de junio de 1971, y en la  metáfora del incendio del bosque en la Hacienda de los Zavaleta. 

En medio de esos eventos Cleo es la argamasa que mantiene unidos los bloques. La empleada indígena es el cable afectivo de la familia, pero también está vinculada por sus propios afectos a Fermín, quien resulta ser uno de los líderes de los Halcones, entrenados por el ejército mexicano y por Estados Unidos para matar los estudiantes, como sucedió de manera sangrienta tres años antes, el 2 de octubre de 1968, en la masacre de Tlatelolco, y el 10 de junio de 1971 que Cuarón reconstruye con veracidad. 

Detrás de ambos crímenes de lesa humanidad se perfila uno de los personajes más enigmáticos de la historia de México: Luis Echeverría, Ministro de Gobierno en 1968 y Presidente en 1971 (a quien, para el anecdotario, conocí brevemente en la institución que dirigía, el CEESTEM, por intermedio de mi amigo “Chingo” Baldivia).  Aunque la historia oficialista haya tratado de disminuir la responsabilidad de LEA en ambas masacres, Cuarón lo señala directamente con el dedo, salpicando la película con referencias. Quizás por eso los grandes conglomerados de la distribución de cine en México, eternos aliados del poder, se negaron a poner en cartelera el largometraje, hasta que la avalancha de premios internacionales mostró que los negocios pasan delante de las ideologías. 


Cuarón afirma que esta es su obra más personal, pero que su intención era hacer una película “a la vez íntima y universal”,  “sobre una familia, sobre una ciudad y sobre un país”. Quienes solamente se concentraron en el primer nudo de conflicto, la familia, solo entendieron un tercio. 

No es casual que el tráiler de Netflix, distribuidora del filme, destaca la palabra “cambio”. Y tampoco es casual que cada vez que se mira el cielo haya un avión que lo está surcando, porque “Roma” es un hito temporal entre la hegemonía pequeño-burguesa que se desvanece y el país que ingresa a los conflictos de la modernidad. La película está sembrada de pistas en ese sentido, por ejemplo el enorme Ford Galaxie 500 que no cabe en el garaje familiar, y su reemplazo más tarde por un Renault 12TS que marca la nueva independencia adquirida por Sofía, un nombre cargado de simbolismo.  


La relación que sí podemos establecer entre “Roma” y otros referentes históricos y culturales, es con la pintura mural mexicana, la de Rivera y Siqueiros, algo que ha obviado la crítica de cine. “Roma” es un fresco, extenso, alargado como el formato de la película y como los largos travelling que describen la ciudad. Es un fresco en blanco y negro porque lo que queda de esa época son fotografías y filmaciones donde el color se esconde detrás de una rica gama de grises. El propio Alfonso Cuarón, formado como jefe de fotografía, se hizo cargo de esa tarea que hace que la obra destaque por la belleza de su imagen. 

Cuarón controla todos los aspectos centrales de la producción y lo hace con una solvencia y una seguridad que provienen de su vivencia personal, de su memoria y de las raíces que se bifurcan hacia la memoria colectiva.  

“Roma” trabaja la memoria en dos niveles: un nivel narrativo concreto, con fechas identificables y personajes socialmente representativos, y un nivel sublimado que es el de la memoria como lago interior que todos tenemos y podemos explorar, usar, rescatar o compartir. Es una oda a la memoria individual a la vez que recupera un periodo que no debemos olvidar. 


Y está también el tema indígena, central, esencial, pero desarrollado sin demagogia, sin estereotipos y sin caricatura. Gracias a la versatilidad de Yalitza Aparicio, la profesora de primaria convertida por primera vez en actriz, Cuarón puede tratar el tema del mundo indígena en la sociedad mexicana como una bisagra en la historia de la década de 1970. El papel de los indígenas cambia y los indicios de lo que sucederá en Chiapas dos décadas más tarde con los zapatistas ya están ahí, pero no en su manera militarizada y espectacular, sino en la crítica velada a las relaciones feudales y al paternalismo de la sociedad acomodada hacia la sociedad indígena invisibilizada. 

Luego de 16 años sin rodar en su país, Cuarón entrega una obra magistral, muy diferente a la oscarizada y alimentaria “Gravity”, filmada en un gigantesco set con una tela verde en el fondo, para poder manipular los efectos especiales y crear la ilusión del espacio. “Roma” es historia, es pivote de cambio, es reflexión sobre relaciones humanas en conflicto.

(Publicado en Página Siete el domingo 30 de diciembre 2018)
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No saber lo que ha sucedido antes de nosotros
es como ser incesantemente niños.  
—Cicerón

08 enero 2019

Lavado y planchado

Evo Morales vive en una realidad virtual
 Cada día nos sorprende el gobierno con alguna declaración altisonante, varias mentiras de campeonato y alguna decisión de Estado que contraviene a los principios elementales de la racionalidad y de la democracia.  Es tan abundante la verborrea de Evo Morales en su capacidad de producir confrontación y reiterar sandeces, que ha logrado su objetivo: hacer que el pueblo boliviano tenga una piel gruesa de elefante, o resbalosa como de pescado lucio: lo que diga ya no parece importarle a nadie. Los autores del libro “Evadas” se cansaron de actualizarlo. 

Esa misma verborrea de improperios hace que disminuya nuestra capacidad de atar cabos y relacionar hechos para analizarlos, aunque la evidencia sea contundente. En medio de las maniobras distractoras y de los montajes oscuros y violentos de quienes trabajan en la sombra del régimen (Quintana, Moldiz, etc) para preparar el terreno de las futuras decisiones dictatoriales, pasan desapercibidos algunos anuncios que vale la pena rescatar antes de que, como tantas cosas, se las trague la amnesia colectiva. 


Nada dice el gobierno sobre este mayúsculo escándalo
La amnesia colectiva es peor que el bozal que muchos llevan puesto atemorizados por las represalias que suele tomar el gobierno cuando algo se denuncia. Por ejemplo, llama la atención que la noticia publicada en el diario más serio de La Paz (este, por supuesto) sobre la empresa Bolivia China Oriente Petróleo & Gas, que desapareció dejando una deuda de 7.000 millones de Bolivianos al fisco, no haya merecido mayor análisis ni comentario del gobierno (ni mayor seguimiento de este diario). Pasó casi desapercibida aunque el dato es escalofriante: la empresa fantasma encabeza la lista de deudores del SIN con el 23% del total. 


La droga se produce en mayores cantidades que nunca antes
No quiero regalar a la amnesia colectiva dos declaraciones de autoridades de gobierno en esta semana. En una de ellas, el cacique nacional Evo Morales, declaró delante de representantes de la Unión Europea y de Naciones Unidas, que en el Chapare ya no se cultiva coca y quienes lo hacen “solo son peones”. Decir esto en un pueblito perdido del altiplano vaya y pase, pero en la Reunión Técnica Operativa Regional de Lucha contra el Narcotráfico es un insulto a la inteligencia de todos los presentes. El jefazo quiso minimizar el dato contundente de la Unión Europea: el 94% de la hoja de coca cultivada en el Chapare está destinada a la producción de cocaína. 

Al final de su discurso los dignos representantes de organismos internacionales aplaudieron diplomáticamente, por supuesto. El miedo que tienen cuando se refieren al “proceso de cambio” es notorio. Por lo menos el de la Unión Europea tuvo el valor de declarar ante los periodistas que la democracia está indisolublemente ligada a la Constitución Política del Estado, mientras que el de Naciones Unidas brilló nuevamente por su ambigüedad timorata al declarar que lo que importa es “el voto”, y respaldó la habilitación ilegal de Evo Morales y García Linera. 


El lavado de dinero en efectivo
La otra declaración que capturó mi atención fue del Ministro de Economía, el oscuro Guillén. Cuando se publicaron “20 alertas” y un instructivo para que los notarios informen a la Unidad de Investigaciones Financieras (UIF) sobre las transacciones en efectivo en la compra y venta de inmuebles o vehículos, no tardó Guillén en declarar que esa fiscalización solo se aplicaría a montos mayores a 300 mil dólares. En otras palabras, el ministro autorizó el lavado y planchado de dinero en efectivo o proveniente del narcotráfico y del contrabando. Digno de Ripley… 

En la mayoría de los países que tratan de controlar el dinero mal habido, los límites para las transacciones en efectivo son de 10 mil o 20 mil dólares. De la misma manera que las aduanas obligan a declarar montos en efectivo mayores a 10.000 dólares, los países que son víctimas del narcotráfico tienen disposiciones que sancionan las transacciones en efectivo que no pasan por el sistema bancario porque llegan en fajos de billetes que son producto de negocios turbios. La manera de blanquear, lavar y planchar ese dinero sucio es la compra en efectivo de departamentos, casas y vehículos (con dólares, ni siquiera con el “estable” Boliviano). 


Lavado y planchado: el régimen es cómplice
Fijar el monto “sospechoso” encima de 300 mil dólares es dar licencia a cualquier narco o contrabandista para que compre un departamento por 299 mil dólares.  Los departamentos más caros, en la zona sur de la ciudad, cuestan entre 180 y 250 mil dólares. En tres o cuatro transacciones distintas un narco o contrabandista puede adquirir varios departamentos en efectivo y mandarle de regalo una botella de etiqueta azul al masista que funge de ministro. 

Entonces, las dos declaraciones están vinculadas: por una parte el presidente hace la vista gorda del aumento de producción y tráfico de cocaína en Bolivia, y por otra su ministro autoriza el lavado de dinero mal habido. El sistema funciona entonces de manera coordinada y está bien aceitado. En lugar de obligar a que toda transacción superior a 10 mil US$ pase por el sistema bancario, el gobierno facilita el blanqueo con unas “alertas” a los notarios, que valen también como recomendaciones para narcos y contrabandistas. 

(Publicado en Página Siete, el sábado 15 de diciembre 2018) 
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Si no peleas para acabar con la corrupción y la podredumbre,
acabarás formando parte de ella.
—Joan Baez



04 enero 2019

El cine ecuatoriano despega

 Hay mucho en común entre Ecuador y Bolivia, países hermanos con poblaciones indígenas todavía importantes numéricamente (aunque según los censos ha disminuido bastante), y con procesos políticos similares en años recientes, en ambos casos fracasados por el autoritarismo y la soberbia de sus líderes: Correa y Morales. 

Ecuador nos aventaja en varias cosas. Por ejemplo, cuenta con una política cultural que si bien no es perfecta, nos lleva la delantera porque no se extravía en sandeces como el Dakar y otros caprichos autocráticos. 

Jorge Ruiz y Jorge Sanjinés filmaron en Ecuador
El cine ecuatoriano ha dado un salto difícil de imaginar apenas 20 años atrás. De esto podría contarnos Jorge Ruiz, si viviera.  Fue uno de los primeros cineastas bolivianos que en la década de 1960 filmó documentales en Ecuador, que por entonces no contaba con cineastas profesionales. 

En 1975, otro gran realizador boliviano, Jorge Sanjinés, hizo de su exilio en Ecuador una oportunidad para filmar “Fuera de aquí” en comunidades indígenas cercanas a Ambato, al pie del Chimborazo. Fui su asistente de dirección y de esa experiencia nació mi libro “Diario ecuatoriano. Cuaderno de rodaje”, publicado en una hermosa edición por el Consejo Nacional de Cinematografía (CnCine), que hoy se llama Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA). 

Mucho ha sucedido en el cine ecuatoriano desde entonces, y hoy nos aventaja no solo por la cantidad de películas producidas, sino por la estructura de producción y difusión desarrollada con apoyo del Estado, algo impensable en Bolivia donde la Ley de Cine y CONACINE –la institución rectora, son cascarones vaciados de contenido por la irresponsabilidad y el autoritarismo del gobierno. 


El cine ecuatoriano está presente en grandes festivales y despierta el interés de los distribuidores y exhibidores. Mientras en Bolivia cada cineasta lucha para sacar adelante un proyecto propio y con suerte colocarlo en el circuito internacional, en Ecuador esa tarea la asume el Estado a través de varios mecanismos de estímulo. El ICCA apoya a las películas ecuatorianas, las coloca en festivales y las promociona. 

He tenido la oportunidad de ser invitado por segunda vez como miembro del Jurado de Producción, Postproducción y Distribución de Cine Comunitario, para la atribución de fondos de fomento del Instituto de Cine y Creación Audiovisual (ICCA). La anterior vez fue en junio del 2015, donde la tarea consistía en examinar una veintena de propuestas, escuchar el “pitch” de los productores y realizadores, y decidir sobre los proyectos que merecían ser apoyados con los fondos disponibles. 


Isabel Mena y Alfonso Gumucio
Aquella fue una primera experiencia estimulante, pero esta vez lo fue aún más por la modalidad de la convocatoria y la excelente organización. Los tres miembros del jurado de la edición 2018 en la categoría de Cine Comunitario (Isabel Mena, Pocho Álvarez y Alfonso Gumucio), pudimos acceder dos meses antes a los 14 proyectos, disponibles en un sitio web especialmente diseñado para facilitar nuestro trabajo. Un protocolo minucioso fue desarrollado para que los jurados calificaran individualmente las propuestas presentadas, y las que obtuvieron un promedio mayor a 70 puntos pasaron a la siguiente fase, la del “pitch” presencial, para lo cual viajé por unos días a Quito para ejercer como Presidente del Jurado. 

El proceso de preselección, calificación y selección final fue transparente. No tuvimos contacto con los directivos del ICCA hasta después de entregar en sobre sellado nuestra decisión. Cinco de los seis proyectos finalistas se llevaron una bolsa de 35 mil a 40 mil dólares, no reembolsables. Dinero suficiente para realizar las propuestas de documentales presentadas a consideración del ICCA. 


Reunión del Jurado con ejecutivos del ICCA
La convocatoria del ICCA tiene varios aspectos innovadores, además del modelo de preselección y selección. El fondo reparte un millón y medio de dólares en 12 categorías: a) guion de largometraje, b) desarrollo de largometraje de ficción, c) desarrollo de largometraje documental, d) desarrollo de largometraje de animación, e) producción de largometraje de ficción, f) producción de largometraje documental, g) posproducción de largometrajes de ficción, documental o de animación, h) promoción y distribución de películas, i) distribución de paquete mínimo de seis largometrajes, j) producción, posproducción y distribución de cine comunitario, k) nuevos medios y l) muestras y festivales. 

Con esas categorías se cubre el espectro completo de incentivos para el cine nacional. Es un sistema ejemplar si se compara con otros fondos de fomento en América Latina que se dirigen a apoyar la producción, sin tomar en cuenta otras necesidades.  


Presentación de un "pitch"
Otro aspecto interesante, específico para la categoría de cine comunitario, es la noción de proceso comunicacional sostenible, que comienza con la capacitación de una comunidad, la identificación de los temas, el desarrollo y la escritura colectiva de los guiones, y la producción como parte de un conjunto de actividades comunitarias. Aquí no se trata de que un cineasta haga su película de autor, sino de que una comunidad (no necesariamente indígena) haga del cine un proceso de expresión propia, con fines culturales y sociales. 

El sistema de fomento no está exento de contradicciones.  Por ejemplo, a la vez que la convocatoria del ICCA determina que el proceso siga esas etapas, por otro lado exige un “tratamiento” del tema.  Ese tratamiento es, en síntesis, un guion terminado, lo que anula per se el proceso de escribir colectivamente los guiones. 


Mayia y Pocho Álvarez
Nuestro jurado decidió señalar esas limitaciones y elaboró recomendaciones para las autoridades del ICCA. Tuvimos la oportunidad de discutirlas con Jan Vandierendonck, Director Ejecutivo, con Mario Vera, Coordinador General Técnico, y con Fernando Pontón, Director de Fomento Cinematográfico, para que pudieran ser tomadas en cuenta en la convocatoria del 2019. La receptividad y cordialidad de estos ejecutivos sería impensable en Bolivia, donde priman las rencillas y los resentimientos de quienes se cobijan a la sombra del poder. 

“Toda convocatoria es perfectible”, dice Jan Vandierendonck, un belga afincado en Ecuador hace 12 años, quien tiene la responsabilidad de dirigir la institución más importante del cine, y lo hace con transparencia e independencia del gobierno central. No existe, como en Bolivia (tanto en la antigua como en la nueva ley), un directorio que imponga criterios políticos antes que artísticos. 

Mientras en nuestro país el Estado otorga ayudas de excepción a algunos cineastas que exhiben su lealtad política al gobierno, en Ecuador eso sería una enorme afrenta a la comunidad cultural. Por ello en Bolivia seguiremos estancados, mientras el cine ecuatoriano ya ha levantado vuelo.  

(Publicado en Página Siete el 25 de noviembre de 2018)​


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La creatividad es pensar cosas nuevas.
La innovación es hacer cosas nuevas.
—Theodore Levitt

31 diciembre 2018

Luces de Navidad

 No digo nada nuevo al afirmar que la Navidad es la fiesta anual de los comerciantes, que celebran con fruición inmediatamente después de descolgar las brujas, telarañas y calaveras de Halloween, otra ocasión para hacer negocios manipulando el imaginario colectivo. 

La magia de la Navidad se perdió hace varias décadas, cuando los árboles eran todavía pinos y los juguetes no eran de plástico y chinos. Se ponía más empeño en los nacimientos que en Santa Claus, Papa Noel o San Nicolás (como quieran llamarlo). De niños éramos felices si nos daban ropa, dulces y un par de juguetes que no ocupaban un armario. 

Sin embargo, no voy a referirme a las luces de Navidad que adornan las principales avenidas y plazas de la ciudad, y envuelven arbolitos artificiales tanto en hogares sencillos como en los opulentos. Quiero mencionar otras luces parpadeantes, que aparecen en las calles para anunciar el efímero tránsito de los políticos que ejercen el poder. 


En este doble sexenio apareció un fenómeno exacerbado de manifestaciones de arrogancia del poder político como nunca antes habíamos visto en Bolivia: caravanas de vehículos blindados del presidente y de los principales funcionarios, con luces intermitentes rojas y azules que anuncian que alguien “importante” está pasando, escondido detrás de vidrios polarizados. 

Quienes tienen memoria recuerdan los autos presidenciales, desde el Cadillac negro que usó Paz Estenssoro (y también Barrientos), hasta los que usaron los presidentes anteriores a Evo Morales. Walter Guevara se desplazaba en un Mercedes Benz blanco sin blindaje. Jaime Paz hizo comprar en 1989 un BMW gris que tampoco era blindado y que se usó hasta 1997 cuando el primer gobierno de Sánchez de Lozada adquirió dos BMW negros blindados, los mismos que usaron con discreción y sin alarde los presidentes que se sucedieron hasta 2006. 

Todo cambió cuando llegó al poder el humilde indígena cocalero… Para el uso del nuevo mandatario el gobierno compró lujosos autos blindados de marca Lexus, la alta gama de la empresa Toyota. No contentos con el blindaje de origen, gastaron en reforzar el blindaje en Brasil, como si temieran un mortífero ataque del “imperio”.  

La caravana presidencial se abría paso con motos de Policía, vagonetas flamantes y autos blindados con luces parpadeantes y sirenas estridentes. Desde la primera vez asocié ese despliegue de altanería a las luces de navidad y a la necesidad megalómana de expresar: “Está pasando el nuevo dios”. Ya no vemos ese espectáculo porque el autócrata prefiere tomar el helicóptero incluso para trasladarse de la residencia de San Jorge al helipuerto de su palacio de 28 pisos en el centro de la ciudad. El costo del capricho no le importa. 

Los funcionarios masistas que no tienen el helicóptero a diez metros de su cama se conforman con lujosas vagonetas Toyota, la marca privilegiada por el Estado por el vínculo que existe entre la empresa importadora y la familia del vicepresidente. No es una casualidad que Erick Michel Saavedra Mendizábal propietario de la importadora Toyosa haya sido nombrado en 2014 Embajador de Bolivia en Japón. El gasto en centenares de vehículos Toyota que el Estado renueva cada año o dos años no tiene precedentes en la historia de nuestro país.  

Los vehículos oficiales son símbolos del comportamiento altanero de quienes usan y abusan del poder y olvidan que son servidores públicos y que deberían actuar como tales. Es una cruel paradoja quienes dicen representar al “pueblo” más que los anteriores (calificados como “neoliberales”), sea el que mayor ostentación hace de lujos y fanfarrias fielmente representadas en la canción lambiscona de Kala Marka titulada “Etiqueta azul” (en referencia al whisky más caro): “Etiqueta azul nunca faltará / etiqueta azul siempre habrá MAS / con permiso de grandes mallkus / el buen jila Evo Morales / con permiso de grandes mallkus / llegó el Túpac Evo Morales”. 

Antes, los vehículos oficiales tenían obligatoriamente placas amarillas para que la población pudiera distinguirlos si circulaban los fines de semana o si en días laborables estaban haciendo compras en un mercado. Pero hoy usan placas privadas (cuando las usan), estacionan en cualquier lugar sin respetar las normas de tránsito, haciendo valer su condición "oficial", y avanzan raudos con sus luces intermitentes por avenidas donde la velocidad está limitada. Detrás de los vidrios polarizados está algún ministro, viceministro o parlamentario que se cree muy importante. Eso es lo más grave: se lo cree. 

En un país donde los indicadores de salud, educación y empleo están entre los más bajos de América Latina y El Caribe, el despliegue y uso indiscriminado de vehículos de lujo comprados con recursos públicos es insultante. Sus luces parpadeantes nos recuerdan que el gobierno no ha resuelto en 13 años los grandes problemas de Bolivia pero los funcionarios del MAS han resuelto los suyos.
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Nada detiene a una raza animada de ideas que no se doblan, y sostenida por el austero afán de guardarse idéntica a sí misma. Nada, ni el acero de las armas, ni el oro de las opulencias, salva a una raza que pierde el carácter.
Rafael Barrett 

25 diciembre 2018

Pocho Álvarez, documentalista

Pocho Álvarez
 No tenemos en Bolivia un cineasta autor de documentales a la altura del ecuatoriano César “Pocho” Álvarez. Su trayectoria es un ejemplo de creatividad cinematográfica y compromiso social. A través del documental ha dado a conocer en su país no solo las luchas de su pueblo sino también la obra de personajes que han sembrado arte, cultura y pensamiento. 

Conocí a Pocho en 1988 durante el X Festival Internacional de Cine Latinoamericano. Estábamos invitados a La Habana por el Instituto Cubano de radio y Televisión (ICRT) como miembros del jurado de video. Desde entonces nos ha unido una gran amistad y ha crecido mi admiración por su obra. Pocho no descansa. En estos 30 años ha realizado una docena de documentales de importancia y más de 50 “travesuras”, como las llama: breves cápsulas de apoyo a causas justas, que filma y edita rápidamente para ponerlas al servicio de todos, sin esperar nada a cambio. 

Entre sus documentales más reconocidos están los que muestran las luchas contra el extractivismo de las multinacionales depredadoras del medio ambiente y de los territorios indígenas. 


“A cielo abierto, derechos minados” (2009, 78 minutos) es un emotivo testimonio de las comunidades que en Ecuador resisten a riesgo de sus vidas a la penetración de compañías mineras. “El agua vale más que el oro, vale más que el cobre”, dicen al oponerse a los proyectos extractivos. Se enfrentan con palos y piedras a paramilitares de las empresas mineras y militares del gobierno, que a pesar del discurso de la “revolución ciudadana”, es cómplice y reprime. Además de violar la Constitución Política del Estado, para favorecer a las grandes empresas el gobierno de Rafael Correa aprobó sin debate ciudadano una “Ley de Minería” que no respeta el medio ambiente ni la consulta previa en las comunidades afectadas.  

Pocho hace seguimientos minuciosos de las luchas de resistencia, revelando la legitimidad de dirigentes locales lúcidos y comprometidos con sus pueblos. La cámara establece una relación solidaria con la gente y de enamoramiento con la naturaleza amenazada. 


Dos años antes, en “Tóxico Texaco Tóxico” (2007, 35 min), el cineasta se unió al Frente de Defensa de la Amazonía para apoyar el juicio en contra de la empresa petrolera responsable de uno de los grandes desastres ecológicos de América del Sur, que contaminó durante 30 años las tierras y los ríos de la Amazonía ecuatoriana. La codicia de las empresas y de los gobiernos de turno durante la “fiebre del oro negro” dejó sin protección a comunidades y territorios indígenas que entre 1964 y 1992 padecieron enfermedades y pobreza por el impacto ambiental. 

Sus luchas recientes han acompañado a los pobladores de la isla de Muisne, excluidos después del terremoto de abril 2016, a los de Yasuni, cercados por el extractivismo, y a los de Intag, con obras que denuncian a la gran minería contaminante respaldada por el vociferante Rafael Correa. En “Sitio y ocupación a Intag” (2014, 25 min) y “Javier con Intag” (2015, 53 min) narra la resistencia de las comunidades, la defensa de sus territorios y la represión del régimen del entonces presidente y hoy prófugo de la justicia. Además, los documentales son procesos que en el camino van dejando huellas, breves cortos que llaman a la acción, realizados al calor de las luchas. 

Tengo particular estima por sus retratos de personajes, como “Luar Trocas” (1987) donde filma en La Habana a Oswaldo Guayasamín pintando a Raúl Castro, es decir, un doble retrato de dos grandes del siglo pasado. “Ale y Dumas” (2008) es también un doble retrato de la sabiduría popular de dos personajes que cultivan una relación entrañable a pesar de la diferencia de edad. Y en “El conejo Velasco” (2014, 127 min), retrata al intelectual, académico y activista (fallecido cuando tenía apenas 29 años de edad) a través de una pléyade de amigos. 


Jorge Enrique Adoum
El retrato que más me toca, porque conocí al personaje, es “Jorgenrique” (2010, 118 min) un hermoso testimonio del poeta Jorge Enrique Adoum (fallecido en julio del 2009), a quien entrevistó largamente junto a su hija Alejandra. El resumen de las 40 horas grabadas constituye para el Ecuador un legado extraordinario de su poeta más importante, quien habla con tanta sabiduría como modestia del “camino maldito de la literatura” (pero también dice que “la poesía es el nivel más alto de la humanidad”), y rememora desde su linaje libanés y su infancia en el Ambato, hasta su visión crítica actualizada del país, pasando por etapas importantes que le tocó vivir, muy joven en Chile como secretario privado de Neruda, luego como funcionario internacional en China y Japón, y como poeta en el exilio en el París que alumbró la revolución de los jóvenes en Mayo de 1968. Allí lo conocí yo a principios de los 1970s. 

Como Pocho Álvarez es un poeta de la imagen, el tema le vino como anillo al dedo, pues no hay nada mejor que tratar la poesía con poesía. La fotografía es límpida y la edición es precisa e ingeniosa, con el leit motiv de las teclas de una antigua máquina de escribir Remington Rand que permite rescatar del discurso y de los poemas, algunas palabras clave. 


Cada documental lleva su sello inconfundible. Pocho alterna diferentes texturas (fotos, dibujos, documentos), con frases que aparecen sobre fondo negro para subrayar su importancia, o citas de autores que ayudan a contextualizar  a los personajes. El contexto está siempre presente, por supuesto en los documentales sobre luchas sociales, pero también en los retratos. 

Pude ver su película más reciente, aún no estrenada: “Gartelmann, la memoria” (2018, 126 min), retrato del fotógrafo y cineasta alemán, un testigo y viajero “curioso” (como se autodefine) que filmó durante la década de 1970 en comunidades indígenas amazónicas –particularmente con los waorani, siekopai, achuar, secoya, shuar y kofán, y las de la sierra ecuatoriana alrededor de Latacunga, con la intención de preservar tradiciones y festividades que estaban desapareciendo, y formas de vida cotidiana alteradas por el ingreso de colonos, la “modernidad” y la explotación de petróleo.  Este documental reúne preocupaciones permanentes de Pocho: la cultura y la naturaleza dilapidadas por el extractivismo. 


Karl Gartelmann
El documental rescata al personaje y lo hace construyendo el relato con base en entrevistas donde Karl Gartelmann, con mucha lucidez, sencillez y lenguaje poético, expresa sus motivaciones y su amor por su país de adopción. Las secuencias finales que reconstruyen el encuentro con una tribu waorani nunca antes contactada son maravillosas.  

Pocho Álvarez documenta el proceso de construcción de su documental, desde que Gartelmann lleva a la Cinemateca del Ecuador los rollos de 16mm (filmados con una Bolex Paillard de cuerda) que tenía arrinconados, para digitalizarlos y “descubrir” de nuevo lo que solo conservaba en su memoria, y lo acompaña hasta su regreso a las comunidades indígenas para una devolución cultural cuatro décadas más tarde. Es un doble descubrimiento: el de Gartelmann como ser humano y el de su obra indispensable, que Pocho reproduce con la calidad y tonalidad original. 

Más allá del valor antropológico del trabajo de Gartelmann, Pocho Álvarez rescata la ternura y el compromiso del cineasta, similares a su propia experiencia como documentalista. 
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El pasado nunca está donde crees que lo dejaste. 
– Katherine Anne Porter