Una mirada cinéfila sobre 1917

  Hay dos tipos de público para 1917 de Sam Mendes: los que ven una película sobre la guerra, y los que ven una película sobre el cine. Los primeros, ávidos de espectáculo, aprecian la historia y calidad general de la producción. Los segundos, los cinéfilos, vemos un extraordinario homenaje a la narrativa cinematográfica. 

Lo voy a decir de una vez: el protagonismo principal en 1917 lo tiene la cámara cinematográfica. Mientras unos se entretienen en comparaciones con otras películas sobre la guerra, otros nos empeñamos en desentrañar “cómo” hizo el director para hacernos creer que todo el largometraje se hizo solo con dos planos, en apariencia con un solo corte marcado por varios segundos de la imagen en negro, en el momento en que uno de los personajes, Schofield, pierde conocimiento al recibir un balazo. 

¿Dos planos secuencia en dos horas de proyección? Claro que no: el plano secuencia más largo del film dura en realidad 8 minutos y medio. 

Hay antecedentes importantes en la historia del cine, de películas con largos planos secuencia. Hitchcock hizo Rope (La soga) en 1948 con apenas 10 cortes en 80 minutos, porque los rollos de película no permitían que los planos fueran más largos. Los planos secuencia del director húngaro Miklos Jancsó  (Salmo rojo, 1972) nos maravillaban en la década de 1970, cuando no existía la tecnología digital para “hacer trampa”, y los planos secuencia eran proezas sin cortes. 

Ello entrañaba enormes dificultades no solamente por la duración de los rollos o el peso de las cámaras, sino también porque la película en acetato no tenía la latitud suficiente para adaptarse a los cambios de iluminación bruscos. En esa época se usaban medios artesanales para compensar la temperatura del color en exteriores e interiores, con filtros y lámparas especiales. Néstor Almendros, que fue mi profesor de fotografía en el IDHEC, nos enseñaba a cubrir las ventanas con enormes hojas de plástico de color, para equilibrar la luz de tungsteno con la luz solar del exterior. 

Otra dificultad suplementaria era mantener la cámara en mano, en circunstancias donde no se podía usar “dolly” (sistema de rieles o ruedas), para que no se notaran los pasos del camarógrafo al filmar a personajes en movimiento. Había camarógrafos duchos en filmar cámara en mano, como mi gran amigo peruano Jorge Vignati, que trabajó en dos obras de Jorge Sanjinés y en dos proyectos míos. El “Flaco” parecía bailar ballet con la cámara al hombro. 

Roger Deakins

Durante mis estudios de cine en Francia, tomé cursos con Jean Rouch, y cada cierto tiempo llegaba su amigo, el ingeniero Jean-Pierre Beauviala, con un prototipo modificado de la cámara Aaton 16mm. André Coutant había diseñado antes la cámara Eclair, estupenda para sostenerla sobre el hombro, pero la Aaton la desplazó cuando salió al mercado. Los estudiantes de Jean Rouch tuvimos el privilegio de hacer pruebas con los prototipos. 

La dificultad dejó de existir cuando Garrett Brown inventó el “steadycam”, un sistema de contrapesos y giroscopios que permite mantener la cámara estable, aunque el camarógrafo corra con ella. Los dos primeros largometrajes comerciales, ambos de 1976, donde se utilizó el “steadycam” fueron Bound for glory de Hal Ashby (biografía de Woody Guthrie), y The marathon man de John Schlesinger, con Dustin Hoffman y Laurence Olivier. A partir de entonces las cámaras podían subir o bajar gradas y hacer movimientos sorprendentes en terrenos escarpados. 

En Un día particular (1977) de Ettore Scola (con Sofía Loren, Marcello Mastroiani) tenemos un plano-secuencia hermoso al inicio del film, donde la cámara se introduce por la ventana del tercer piso en un conventillo en la época de Mussolini, y realiza un recorrido de varios minutos dentro del departamento. 

Sam Mendes

Todo lo anterior para decir que el plano secuencia era una proeza técnica antes de la era digital. 

Con la llegada de la tecnología digital las cosas se hicieron en parte más fáciles, pero surgieron nuevos desafíos. Quienes nos maravillamos al ver el largo plano secuencia del estadio de fútbol en El secreto de sus ojos (2015) de Juan José Campanella, estuvimos un poco decepcionados cuando vimos el documental donde se explicaba cómo ese plano secuencia había sido fabricado digitalmente.  Sin embargo, ello no le quitaba valor al concepto y al trabajo de producción. 

Algo similar sucede ahora con 1917 de Sam Mendes: sabemos que hay truco digital, pero también que hay un enorme desafío narrativo para convencernos que toda la película transcurre en tiempo real el 6 de abril de 1917 (aunque sepamos que la filmación se realizó durante 67 días). 

Nos maravilla la propuesta cinematográfica porque hay un concepto que la sostiene: el director se propuso relatar la historia como un largo plano secuencia de principio a fin, y si bien utilizó la tecnología digital para esconder los cortes del ojo más aguzado, no deja de maravillarnos la fluidez de sus planos secuencia en espacios naturales o en sets artificiales. 

1917 no es una película más sobre la Primera Guerra Mundial, basada en relatos reales contados por Alfred H. Mendes, abuelo del director. Si bien la historia de dos jóvenes cabos ingleses que deben atravesar en un tiempo récord un espacio que estuvo -y todavía lo está en alguna medida- controlado por el ejército alemán, apasiona y sorprende, lo que impacta es cómo se construye el relato. 

El uso del plano secuencia en las trincheras o en campo abierto no es solo un desafío técnico, sino una manera de atrapar en la escena al espectador. El uso de un lente único en la cámara, permite abarcar más allá de la pantalla a los espectadores, tragándoselos en la continuidad de las escenas. Por ello es tan importante verla en una sala de cine, con una gran pantalla, y no en la “caja boba” del televisor. 

La vertiginosa carrera contra el tiempo de los cabos Blake y Schofield subyuga al espectador, pero también los momentos de reposo, como el encuentro con una joven mujer que ha salvado a un bebé que no es suyo. Es una escena llena de ternura que cumple además la función de dar un respiro al espectador antes de reiniciar el camino lleno de fuego y tropiezos. 

Más allá de las consideraciones y las extrapolaciones que podamos hacer sobre sobre la crueldad y la insensatez de las guerras, o sobre las motivaciones geopolíticas que las provocan, lo que nos maravilla en la película de Mendes es su manera de narrar. El mismo tema, en manos de un director con menos talento, hubiera resultado en “una película más”. Incluso con los mismos personajes, decorados y ambientaciones, podría haber pasado desapercibida: es la fotografía de Roger Deakins la que le otorga el vuelo que nos maravilla. 

La cámara no solamente pasa al lado de los personajes, sino que parece atravesar la materia, las cosas. Hay escenas de extrema dificultad que transcurren con fluidez de movimiento. 

Solo espero que este comentario haga que los lectores vean una vez más 1917, con nuevos ojos, con la atención que merece la fotografía y el relato como obra del séptimo arte, algo que muchos espectadores olvidan con frecuencia cuando entran a las salas de cine con baldes de pop corn con olor a mantequilla rancia y grandes vasos de refrescos azucarados. Soy de los que piensan que en los cines debería haber dos secciones: una para los que van a comer y beber, y otros que van como amantes del séptimo arte, a disfrutar la obra de un talentoso director. 

(Publicado en Página Siete el domingo 16 de febrero 2020)

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Les obus miaulaient un amour à mourir

Un amour qui se meurt est plus doux que les autres

Ton souffle nage au fleuve où le sang va tarir

Les obus miaulaient

Entends chanter les nôtres

Pourpre amour salué par ceux qui vont périr

—Apollinaire