Museo de la memoria y tolerancia

¿Cómo se puede promover la tolerancia y cómo se puede revivir la memoria en un museo que pretende mostrar los horrores del genocidio? Es un desafío muy difícil de llevar a cabo porque conlleva riesgos técnicos y de contenido. El riesgo técnico es montar simplemente una muestra fotográfica, y el de contenido, escribir mensajes lastimeros. El resultado sería un museo del aburrimiento o de la angustia.

Conozco al menos dos museos que han superado con creces esa apuesta. Visité hace algunos años el Museo del Apartheid en Johannesburgo y me sorprendió su creatividad y su manera de hacer sentir la injusticia a través de una museografía inteligente y audaz. Por ejemplo, para entrar al museo, a uno le toca (como en la vida) una ficha de “blanco” o “negro”, y el recorrido está marcado por esa condición. A mi me tocó ser negro.

Otro espacio que me impresiona cada vez que lo recorro es el Museo de la Memoria y Tolerancia que se erige justo junto a la torre de la Secretaría de Relaciones Exteriores en uno de los lugares más prominentes de Ciudad de México, la Alameda. Ese dato no es menor, por el contenido del museo.  

Juegos olímpicos y masacre en México, 1968

Pocas veces he visto una mejor museografía, y eso que los mexicanos son expertos en ello. Solo la Ciudad de México cuenta con más de 120 museos, entre estatales y privados. El Museo de la Memoria y Tolerancia es uno de los más recientes ya que fue inaugurado el año 2010 y desde entonces es considerado uno de los diez mejores museos de México y ha obtenido más de veinte reconocimientos nacionales e internacionales.

Este museo no se visita, se vive. Su recorrido es una experiencia vital organizada para que los sentidos y la conciencia ingresen en una dimensión para muchos desconocida, sobre todo los más jóvenes. Aunque lo he recorrido tres veces en años diferentes, mi impresión es cada vez mayor cuando recorro el área de genocidio que comienza en el quinto piso y desemboco en el área de tolerancia en el primer piso. 

Todo el recorrido está planeado de manera que uno ingresa en el túnel de tiempo de los horrores cometidos por seres humanos que se convirtieron en monstruos. Lo primero que uno aprende es que no se puede calificar de “genocidio” a toda masacre de gente inocente.

Desde el primer paso en la primera sala, a uno lo embarga una sensación que no se disipa hasta salir nuevamente a la luz del día. Las puertas corredizas se cierran dejando a los visitantes en la oscuridad hasta que se enciende un árbol de pequeñas pantallas de video en las que se muestra un adelanto del recorrido.

Los horrores del genocidio nazi

La primera parte, como no podía ser de otra manera, muestra el genocidio cometido por los nazis, quizás el horror más documentado de todos y el que le dio al genocidio su definición conceptual y jurídica. Con la llegada de Hitler al poder, el holocausto se planificó meticulosamente en la conferencia de Wannsee como la “solución final”. Se aprende mucho a lo largo de esta muestra, y una de las cosas que queda clara es que el nazismo no fue obra de unos cuantos locos, sino que contó con el apoyo mayoritario de la población alemana.

La sistematización del exterminio masivo no tiene parangón. Las cámaras de gas funcionaban como una industria eficiente. El museo exhibe pertenencias de los judíos que fueron aniquilados, documentos sobre la persecución de homosexuales, comunistas, religiosos, discapacitados, artistas e intelectuales, sobre la quema de libros y hasta ha hecho el esfuerzo de traer de Alemania un vagón de tren original en los que se transportaba a los que iban a morir.  “Ahí donde se queman libros, al final se quemarán seres humanos”, había escrito el poeta Heinrich Heine un siglo antes.

Ruanda: exterminio entre hermanos

La responsabilidad de los aliados es señalada en esta parte de la muestra, cuando se pregunta: “¿Por qué Auschwitz no fue bombardeado?” A pesar de que sabían ya de la existencia de los campos de exterminio, los aliados prefirieron bombardear objetivos económicos y militares antes que salvar vidas destruyendo las cámaras de gasificación o las vías ferroviarias.

No es menos dolorosa y terrible la siguiente sección del museo, que muestra los horrores cometidos en Ruanda por los hutus contra los tutsis, a pesar de tratarse de una misma etnia. Aquí es importante conocer el papel de “central de genocidio” que jugó radio Mil Colinas con sus órdenes de “matar a las cucarachas”, y el no menos perverso del Consejo de Seguridad de la ONU que, una vez más, retrasó la intervención porque supuestamente no se ponía de acuerdo si había “genocidio”.

Camboya: dos millones de muertos 

Para contrarrestar la influencia política de Vietnam, los servicios de inteligencia de Estados Unidos crearon en Camboya un monstruo: los Jemeres Rojos comandados por Pol Pot, que asesinaron a todo el que sabía leer y escribir en nombre de una revolución agraria que no trajo sino muerte y desolación. Hasta usar lentes era una señal de “capitalismo”. Resultado: dos millones de muertos entre abril de 1975 y enero de 1979.

El único país de América Latina que tiene el espantoso “honor” de ser parte de este museo es Guatemala, por el exterminio sistemático de 623 poblaciones mayas en la marco de la política de “tierra arrasada” de las dictaduras militares de Romeo Lucas y Ríos Montt, que contaron con el apoyo de Estados Unidos, cuya ceguera es proverbial cuando trata de no ver las atrocidades de sus aliados políticos.

¿En qué idioma entenderemos la tolerancia?

El exterminio de los armenios durante la Primera Guerra Mundial (reconocido solamente por 21 países), el de los bosnios musulmanes en Srebrenica en la antigua Yugoslavia (donde los países europeos tuvieron enorme responsabilidad), y el de la población de Darfur donde las milicias del presidente sudanés Omar al-Bashir han asesinado a medio millón de personas y desplazado como refugiados a cinco millones, son otros casos que el museo recuerda y documenta.  

La segunda etapa del museo habla de la tolerancia, del reconocimiento del otro yo, de los estereotipos y prejuicios, del racismo y de la discriminación, de la no violencia y del altruismo, de los derechos humanos y de la situación en México.

Fecha fatídica: 2 de octubre de 1968

Sobre la actualidad mexicana el Museo de la Memoria y Tolerancia tiene el mérito de presentar una muestra temporal sobre los desaparecidos de Ayotzinapa, y vincular ese hecho a otros de violencia desde el Estado, como el 2 de octubre de 1968. No puede uno sino estremecerse frente a tanta evidencia que incrimina al actual partido gobernante, el PRI.

El episodio del 2 de octubre de 1968 fue fríamente planificado para destruir al movimiento estudiantil.  El museo le dedica un espacio de museografía estremecedora, con fotos documentales y objetos de los estudiantes atropellados y asesinados. Los visitantes pueden llevarse una copia del volante del Consejo Nacional de Huelga con las seis reivindicaciones que pedían los que manifestaron en forma pacífica.

Poco ha cambiado desde entonces en el oscuro aparato represor del Estado mexicano como lo prueban hechos recientes. En homenaje a los 43 desaparecidos de Ayotzinapa se ha dispuesto una sala iluminada de manera tenue, con un pupitre, unas flores rojas y un cuaderno abierto donde se lee: “Quisieron enterrarnos pero no sabían que somos semilla”. Detrás del pupitre las fotos de los 43 estudiantes mientras una grabación lee cada uno de sus nombres.

Ayotzinapa: siguen faltando 43 estudiantes

Los responsables de esta muestra temporal no han dudado en poner en evidencia al gobierno por sus investigaciones sesgadas y por su falta de voluntad por esclarecer los hechos de Ayotzinapa: “El Estado se ha debilitado por la ineficacia, la corrupción y la impunidad y, en consecuencia, ha perdido el control sobre la violencia y no ha atendido a las víctimas”.

La muestra está actualizada al punto que aparece un homenaje a Rubén Espinoza, el fotógrafo que registró las imágenes de las manifestaciones por el esclarecimiento de Ayotzinapa, y que fue asesinado junto a otras cuatro personas el 17 de julio de 2015.  Tanta sangre y tan fresca todavía.

No puede uno sino salir estremecido de este extraordinario Museo de la Memoria y Tolerancia, donde cada sala tiene su propio tratamiento museográfico.  “La fuerza del olvido permite que el crimen surja de nuevo. Por el contrario, la memoria sirve como instrumento de justicia y prevención”, reza un letrero a la entrada del museo.

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Los desaparecidos no desaparecen, ni desaparecerán

mientras estén vivos en la memoria

de quienes se reconocen en ellos.

—Eduardo Galeano

Palacio del cine

A fines de marzo de 1982 una explosión nocturna estremeció el sur de Ciudad de México. Llamas de más de sesenta metros de altura envolvieron un edificio situado junto a los famosos estudios cinematográficos Churubusco, donde tantos largometrajes se han filmado. No se trataba de un atentado terrorista, aunque sí era un atentado a la cultura: el fuego se había originado en las bóvedas de la Cineteca Nacional donde estaban concentrados miles de rollos de películas antiguas, altamente inflamables por su contenido de nitrato.

Además de las personas fallecidas durante la explosión, que trataron de escapar del fuego, quedaron incineradas seis mil películas, en muchos casos negativos o copias irremplazables. Las llamas acabaron también con dibujos originales de Diego Rivera, diseños del cineasta ruso Sergei Eisenstein y todo el archivo de documentos de la censura, de gran valor histórico para investigadores. Fue, efectivamente, un atentado a la memoria fílmica mexicana.

Apenas dos años más tarde se inauguró la nueva Cineteca Nacional con cuatro grandes salas cada una para 560 espectadores, una biblioteca de consulta, una librería especializada y una sala de exposiciones. Di cuenta de esto en un artículo que escribí en 1984 para la DPA, que incluía fragmentos de una entrevista con Fernando Macotela, el entonces Director de Cinematografía.

Nadie podrá reponer el patrimonio que se perdió entonces. El incendio de 1982 dejó un saldo de solo mil títulos entre películas de corto y largometraje, la mitad era cine mexicano. En estas tres décadas transcurridas desde el incendio el patrimonio ha vuelto a crecer hasta sobrepasar con creces el número de títulos con que contaba anteriormente. Ahora cuenta con 17 mil copias de películas mexicanas y de otros países.

La Cineteca Nacional ha alzado nuevo vuelo como ave Fénix, de sus cenizas. A lo largo de 2011 y 2012 se hicieron trabajos para ampliar en un 60% su capacidad, ahora cuenta con diez salas, cuatro bóvedas acondicionadas especialmente para mantener las películas de nitrato y las de celuloide en todos los formatos: 35mm, 16mm, 8mm, super8 y 9.5mm. El acervo no fílmico está concentrado en una quinta bóveda donde se encuentra el archivo iconográfico y videográfico. En el primero se guardan 378 mil fotografías, carteles, programas y fotomontajes; y en el segundo 47 mil producciones en video. No es menos importante la colección de cámaras de colección, antiguos proyectores y mesas de edición que ya no se utilizan desde la aparición de los formatos digitales. Además la Cineteca Nacional cuenta con un amplio estacionamiento, restaurantes, cafés, librerías, etc.

Sala 10 - Luis Buñuel

En su Laboratorio de Restauración Digital, uno de los más avanzados de América Latina, se realiza la digitalización y reparación especializada de películas del cine mexicano, latinoamericano e internacional, para ponerlas al servicio de los investigadores y volverlas a exhibir al público cinéfilo. Por otra parte es una de los pocos laboratorios del mundo que tiene las condiciones para capacitar a restauradores de cine.

La tecnología sofisticada con que cuenta el laboratorio permite escanear las películas imagen por imagen, cuadro por cuadro, con una máquina Arriscan con ventana líquida y alta resolución. Los films muy dañados se benefician del sistema wetgate que permite eliminar un alto porcentaje de los daños causados por el tiempo y las manipulaciones.

Uno de los proyectos más hermosos de la Cineteca Nacional es el de Archivo Memoria, lanzado el año 2010 para recuperar todos aquellos archivos privados y familiares que han quedado “huérfanos”. Mediante este proyecto que invita a cualquier persona a donar a la Cineteca sus archivos a cambio de copias digitalizadas, se ha logrado recuperar más de 150 colecciones, cinco mil rollos de películas en formatos no comerciales: 16mm, 9.5mm, 8mm y super8.

El Centro de Documentación de la Cineteca Nacional es igualmente impresionante pues cuenta con más de 16 mil libros, tesis de investigación, catálogos y folletos, así como 900 colecciones de revistas de cine, nueve mil guiones originales que no han sido publicados, y 41 mil expedientes sobre películas, festivales, notas de prensa y otros documentos.

El acervo bibliográfico puede ser consultado en línea. Hice la prueba buscando alguno de mis libros sobre cine y encontré cinco ediciones. La página web se actualiza todos los días y no solamente permite obtener información sobre la Cineteca Nacional, y consultar la programación, sino también adquirir entradas y acceder a otros enlaces de interés relacionados con el cine mexicano e internacional, o comprar los libros que regularmente publica la Cineteca, que no son pocos.

Cada vez que regreso México voy a la Cineteca Nacional aunque no ingrese a ver cine en alguna de sus salas. Es un placer ver el resultado final de la transformación sufrida hace un par de años, recorrer las instalaciones de este renovado palacio del cine, de arquitectura majestuosa, que cuenta con todas las condiciones para disfrutar del séptimo arte y para ver cine de la mejor calidad y en las mejores condiciones. En sus jardines puedo uno relajarse y esperar, a veces hay espectáculos al aire libre, música, teatro.

La Cineteca Nacional nunca ha cedido en ese principio fundamental de mostrar el mejor cine, descartando los productos de consumo masivo que abundan en las salas de cine comerciales. Gracias a ello mantiene la fidelidad de su público.

Todo esto que es la Cineteca Nacional de México ha sido posible gracias a un apoyo decidido del Estado, que no es un apoyo condicionado, puesto que otorga a la dirección de la Cineteca Nacional plena autonomía de gestión. Este es un espacio donde no interviene la politiquería, o al menos no de una manera visible.

He conocido cinematecas o filmotecas en Europa y América Latina y no dudo que la Cineteca Nacional de México es una de las mejores. Uno puede pasarse días enteros en este palacio del séptimo arte que el Estado, a pesar de todas sus contradicciones, ha sabido apoyar.

En Bolivia tenemos una Cinemateca que ha sido resultado de mucho esfuerzo de la sociedad civil y de los cineastas, y que no ha contado con el apoyo decidido del Estado. La mezquindad del Estado boliviano con la cultura es evidente, en particular con el cine (compárese con Ecuador, Colombia o Chile) pero a pesar de ello nuestra Cinemateca se mantiene y ofrece cada semana la mejor programación posible, contando con recursos ínfimos en comparación con cualquier otra cinemateca del mundo.

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El cine trata de lo que está dentro del cuadro

y de lo que está fuera.

—Martin Scorsese

Recordando a Tiga

Jean-Claude Garoute, Tiga

Este 9 de diciembre Tiga habría cumplido 80 años de edad pero no pudo porque se le ocurrió morirse antes, el 14 de diciembre de 2006, cuando tenía 71 años de edad. Yo lo conocí y frecuenté en Port-au-Prince cuando era diez más joven, a finales de la década de 1990. Construimos una amistad discreta, con base en nuestras raíces culturales diferentes y en la curiosidad que ambos sentíamos por el trabajo y la experiencia de vida del otro.

No solo me interesaba su arte (le compré seis cuadros) sino el personaje que encarnaba Jean-Claude Garoute, a quien llamaban Tiga porque petit gars (pequeño hombre) se pronuncia en creole p‘ti-ga. Era, en efecto, menudo y delgado, lo que no le impedía expresarse a través de una pintura vigorosa y sugerente.

Cuando empezó su actividad artística no era fácil para un pintor haitiano despegarse de una tradición tan fuerte como la que habían impuesto los pintores ingenuos y hacer una propuesta contemporánea diferente. La pintura de la isla había destacado hasta entonces, desde la década de 1940, a través de artistas genuinamente ingenuos como Wilson Bigaud, Préfète Duffaut, Alexandre Gregoire, André Pierre, Philippe Auguste (entre muchos otros). 

Aquellos que decoraban sus casas con espontaneidad, inspirados en la naturaleza y en sus creencias religiosas, de pronto fueron descubiertos a mediados del siglo pasado por los marchand de arte que les pidieron hacer las mismas obras sobre lienzos, para poder exportarlas. A todos los que acabo de mencionar, ya fallecidos, tuve la suerte de conocerlos en vida, gracias a mi amigo chileno Carlos Jara, siquiatra, coleccionista y marchand de arte que adoptó a Haití como país de residencia para el resto de sus días (falleció el 9 de mayo de 1999).

Filmando a Tiga en su taller

Tanto me interesó Tiga durante los años que viví en Haití, que filmé varias horas con él en su taller. A otros pintores los fotografié, pero a Tiga lo filmé. Lo visitaba con frecuencia, lo filmaba mientras realizaba sus obras, o nos sentábamos sobre su cama a conversar. Algún día tendré que revisar ese material audiovisual y quizás editar esas entrevistas e imágenes en un documental que recupere su figura para las nuevas generaciones de artistas haitianos.

No empezó Tiga su actividad de artista pintando, sino trabajando en cerámica. Quizás por ello los cuadros que tengo parecen pintados con barro, con trazos gruesos. Luego de su paso por el Centro de Cerámica de la Dirección de Educación Nacional, comenzó a dar clases en colegios entre 1956 y 1958, hasta que fue nombrado director del establecimiento donde había estudiado y en 1959 director del Museo de Cerámica. Pero la parte institucional no era lo que más le gustaba, de ahí que en la década de 1960 integró y alentó movimientos de artistas que tenían propuestas innovadoras.

Una de esas fue Poto Mitan, que fundó en 1968 junto al escultor Patrick Vilaire y al pintor Wilfrid Casimir.  El movimiento planteaba la educación por el arte, a partir de un manifiesto titulado “Nueva escuela de arte moderno”, un laboratorio formidable de innovación artística con niños que adoptaban la “rotación artística” de todas las artes para desarrollar su vocación y habilidad creativa.  Este fue el precedente directo de la experiencia de Saint-Soleil.   

Conversaciones sobre la cama de Tiga

Tiga me contaba muchas cosas de la experiencia de Saint-Soleil que animó junto a Maud Gerdes Robard durante varios años desde su fundación el 3 de diciembre de 1972 (otra vez diciembre). El movimiento artístico reunió a pintores cuyas obras pretendían explorar la espiritualidad haitiana y el vudú en lugar de seguir por el camino del arte naif, que si bien fue original y sincero en sus fundadores, se había comercializado y masificado al punto de perder toda legitimidad.

En 1973 la comunidad Saint-Soleil trasladó sus actividades a Soisson-la-Montagne, un terreno amplio y abierto a unos veinte kilómetros de Puerto Príncipe, donde el contacto con obreros y campesinos de la zona enriquecía la obra experimental del grupo. Por eso decía Tiga que había aprendido su arte “en la escuela del pueblo” (“J’ai appris mon art à l’école du peuple”), lejos de la capital republicana, o si no tan lejos, por lo menos en un balcón elevado sobre el Caribe alejado del bullicio de Puerto Príncipe.

Para él, que había pasado su primera infancia en la tranquila Jéremie, en el departamento occidental de Grande’Anse, era una especie de retorno a la naturaleza y a las fuentes de inspiración sobrenaturales: los tambores, los cantos, los mitos y los símbolos del vudú. Todas las expresiones artísticas en convergencia espiritual a través de un proceso de iniciación. En Saint-Soleil no había estudiantes sino adeptos, como en una congregación religiosa, y las obras de arte eran ofrendas.

En los años siguientes los artistas de ese movimiento iniciático se fueron independizando, cada uno con su estilo y su proyecto propio. Louisiane Saint Fleurant, Denis Smith, Dieuseul Paul, Levoy Exil et Prospère Pierre Louis, fundadores de la experiencia, se retiraron y fndaron el grupo “Cinq soleils”.

Alguna vez acompañé a Tiga a Soisson-la-Montagne en las alturas de Petionville cerca de Kenscoff para inaugurar una de sus muestras y para enseñarme ese lugar sobre el que André Malraux había escrito en 1975 en su libro El intemporal (el último que publicó en vida) caracterizándolo con un halo de mística.  Malraux hizo en realidad una visita muy breve a Haití, de modo que buena parte de lo que escribió (como sucede con muchas de sus obras) era más bien producto de su imaginación y tenía impacto por su prosa vigorosa. Tiga me contó que cuando el escritor francés le preguntó a boca de jarro: “Tiga, ¿qué es el arte?”, se había quedado mudo varias horas.

La respuesta de Tiga vino veinte años más tarde en una conferencia que ofreció en Bruselas: “Contrariamente a los otros países colonizados en el pasado, Haití se sobrepone a su fatalidad histórica hecha de imposturas y de luchas permanentes hacia un estado de derecho. Haití vive y se afirma principalmente por la creatividad, o dicho de otro modo, por su expresión cultural casi excepcional en el Caribe”.

Al igual que otros grandes artistas haitianos que conocí, Tiga vivía humildemente. No recuerdo en su casa-taller ningún lujo, todo lo contrario, aquello estrictamente necesario para seguir pintando.

No tenía conciencia de haber estado con Tiga fuera de Haití hasta que revisando unos archivos encontré una carta fechada el 1 de diciembre de 1998 (todo parece suceder en diciembre en la vida de Tiga), donde menciono un encuentro casual en Santiago de Chile. Como me ha sucedido otras veces, me enteré de la muerte de Tiga mucho después, por casualidad, y no había tenido hasta ahora la oportunidad de rendir homenaje a nuestra amistad.  

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Le peintre naïf est appliqué, celui de Saint-Soleil est visité.

—André Malraux.