El cine de Michel Favre

Michel Favre

Michel Favre tiene una larga trayectoria en el cine documental, con obras como Sobras em obras (1999), sobre el artista fotógrafo brasileño Geraldo de Barros, Ouvindo imagens (2006) sobre una intervención urbana de Fabiana de Barros en Sao Paulo, y Tan cerca, tan lejos (2011) sobre el retorno afectivo y artístico de Carmen Perrin a Bolivia. En esos tres filmes que conozco me queda claro que una de las condiciones de trabajo de Favre es la proximidad afectiva con los artistas cuya obra explora.

Conocí a Michel Favre por su vínculo artístico con Carmen Perrin, artista plástica radicada en Ginebra, hija de don Alberto Perrin Pando, pionero del cine boliviano. Pude coincidir con ellos en París y allí me contaron de este proyecto que me interesó desde un principio en parte por el vínculo con don Alberto Perrin, a quien fui a visitar en Ginebra en 1975, y en parte porque sentí la importancia que tenía para Carmen como boliviana y artista visual renovar sus lazos con el país. Para Michel Favre era un nuevo desafío creativo. A partir de la película Tan cerca, tan lejos (2011) me interesé en su obra cinematográfica documental, y pude ver otras películas que me hizo llegar y que ahora comento.

Tan cerca, tan lejos fue mi puerta de ingreso al cine de Michel, aunque se trata de la producción más reciente. Resulta difícil clasificar este film como un documental. Se trata más bien de una intervención visual cuyo mérito es la calidad y el tiempo de la mirada, no tanto así la información que proporciona. Es un film intimista, cuya lectura depende del grado de información que ya tengamos previamente, pero que también puede ser apreciado -sin información previa- como una apuesta de arte visual.

Tan cerca, tan lejos (2011)

La película se construye a partir de las imágenes documentales que filmó Alberto Perrin en 1953 y 1954 en la Isla del Sol, en el Lago Titikaka, y son un leit motiv que permite a Carmen Perrin transitar por este itinerario de regreso a sus fuentes. La plástica visual de Carmen dialoga con la antropología visual de Alberto Perrin, su padre, en este film que Michel ha dirigido poniendo la cámara al servicio de la mirada de Carmen Perrin que reanuda los lazos familiares con los pobladores de la Isla del Sol a partir de una exhibición pública de Altiplano (1954) el documental sobre la revolución de Abril de 1952 que inscribió a Alberto Perrin en la historia del cine boliviano.

Durante la proyección Carmen observa las reacciones de aquellos que eran jóvenes cuando se hizo la película, de los hijos y nietos campesinos que descubren las imágenes de Alberto Perrin de la comunidad Yumani de la Isla del Sol. Simultáneamente, la cámara de Michel Favre observa las reacciones de Carmen y revela el dramatismo de su rostro en esos momentos que marcan el regreso, el intento de comprender y de intervenir como persona y como artista.

Si la mirada de Alberto Perrin era antropológica, la de Michel Favre es expresionista porque representa la mirada de Carmen Perrin, no exenta de conflicto. El sesgo emocional es notorio cada vez que Carmen aparece en la imagen reclamando con los ojos un espacio. Las luces y sombras, los trasluces y reflejos son una representación de las emociones de Carmen, mientras descubre un pasado pleno en contradicciones. La verdadera protagonista es ella.

El film de Michel Favre y Carmen Perrin no pretende explicar nada, solamente transmitir el testimonio de una intervención artística, en la que la artista visual se involucra afectivamente. En el diálogo entre las imágenes de 1954 y las de hoy, no existe una curiosidad antropológica sino una voluntad de abrir/cerrar ciclos. A diferencia de las imágenes documentales de Alberto Perrin, las de Carmen/Michel no llevan comentario pues no necesitan subrayar otra cosa que la propia mirada. La música de Peter Scherer, discreta, contribuye en ese propósito. 

Sobras en obras (1999)

Sobras en obras (1999) es, al igual que otros documentales de Favre, un intento de representar la obra y el pensamiento de Geraldo Barros desde su propio estilo expresivo. Favre usa la imagen como la habría usado Barros, rasgando la materia misma de la imagen, introduciendo el lenguaje de luz y la noción de diseño. Hay en esta obra un enorme trabajo de investigación y de búsqueda de documentos, pero el material más valioso es el que la propia familia de Barros saca a la luz, así como las entrevistas que registra Favre como comentario. Por su vínculo personal con la familia de Geraldo Barros, Michel Favre –que está casado con Fabiana- pudo acceder a sus archivos y a los testimonios que ofrecen su viuda y sus hijas.

El film tiene como eje una colección de negativos de fotografía intervenidos por Barros y olvidados luego durante muchos años. La esposa y las hijas, con el concurso de Michel Favre, recuperan esas “sobras de obras” y les dan vida nuevamente, mientras comentan sobre la vida pública, laboral e íntima de Geraldo Barros, cuya trayectoria es sumamente interesante e intensa, pues pasa con gran facilidad de la pintura a la fotografía y al diseño industrial, de la geometría al arte pop. Lo mismo interviene un negativo fotográfico, que pinta un enorme lienzo o diseña una silla. Barros participó en movimientos de vanguardia como el constructivismo, el modernismo y el concretismo brasileños, inscribiendo su vida artística en una filosofía de la “utopía de la convivencia”.

De la imagen a las palabras (2006)

Lejos del formato clásico de un documental, Ouvindo imagens (2006) es otra experiencia de arte vivencial. De la imagen a las palabras, la traducción del título al castellano, es una intervención sobre otra intervención; la intervención visual de Michel Favre sobre la intervención urbana de Fabiana Barros, quien concibió el proyecto que consiste en entrevistas con ciudadanos en el interior de un taxi, el “AUTO PSi ” (entre sicología y autopsia) que recorre las grandes distancias de la ciudad de Sao Paulo mientras los pasajeros que aceptan el reto de Fabiana de hablar a partir de imágenes que ella les muestra.

Las imágenes que no vemos en ese momento, tienen su historia. Se trata de una serie de fotografías y dibujos seleccionados por Christiana D. Morgan para un test de sicología que el Dr. Henry Murray aplicó en la Clínica de Psicología de Harvard, en la década de 1930. La relación amorosa entre ambos científicos es el tema de una novela reciente de Jorge Volpi, La tejedora de sombras (2012) que obtuvo el premio Planeta-Casa de América.

La intención de Fabiana Barros y de Michel Favre no es hacer sicología sino arte, crear una obra inmaterial, efímera durante el tiempo de la intervención, el año 2003, pero rescatada para la memoria a través de la película, en 2006. El resultado es una radiografía hablada de la ciudad, a través de un mosaico de historias individuales narradas en un abanico de estilos que va desde el testimonio catártico hasta la especulación creativa. A través de esas historias que suceden tanto dentro del AUTO PSi como en las calles de Sao Paulo, Favre “pinta” la pantalla con luces y sombras, utilizando a veces película en 16mm en color, video en blanco y negro o color, y las texturas que considera apropiadas para cada secuencia.

Las imágenes de Morgan y Murray -parte de un test formal llamado Test de Apercepción Temática (TAT)- son simplemente disparadores de las historias en la intervención de Fabiana que registra Favre. Lo que sorprende es la facilidad con la que los pasajeros ocasionales aceptan las reglas del juego cuando suben al vehículo. Cada uno, cinco mujeres y nueve hombres, proyecta su historia a partir de la imagen pero sobre todo a partir de su propia vida y de su memoria. En la medida en que sienten que no serán juzgados con ojo clínico por lo que digan, se expresan con naturalidad y sin reservas. Cada quien saca partido de esa oportunidad a su manera.

Como en sus otras películas, Favre privilegia dos aspectos: a) el punto de vista de su “cómplice” (en este caso Fabiana Barros, y en los otros filmes Carmen Perrin y Geraldo Barros); y b) el tiempo de la mirada, es decir, la capacidad de detenerse en aquello que es importante develar.

De la imagen a las palabras (2006)

En un discurso paralelo, Favre entrevista largamente al profesor Wesley G. Morgan, que se ha tomado el trabajo de coleccionar las revistas donde se publicaron los dibujos y fotografías originales que constituyen la base del test. Las reiteradas apariciones del este profesor proporcionan información importante, pero quiebran el ritmo y el estilo de la película, introduciendo un componente académico. Es como si Favre hubiera sucumbido a la fascinación de las explicaciones del profesor y hubiera aceptado sacrificar la unidad de estilo de su film.

El valor de las imágenes y el sentido de las palabras constituyen el eje de esta película donde cada plano ha sido meticulosamente realizado y pensado. El paisaje urbano y humano de Sao Paulo se revela con su carga cotidiana, sin espectacularidad. Las historias que inventan los pasajeros del AUTO PSi no son, en realidad, importantes sino en la medida en que legitiman las dos intervenciones, la de Fabiana Barros y la de Michel Favre.

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Toda palabra llama a otra palabra.

Toda palabra es un imán verbal,

un polo de atracción variable

que inaugura siempre nuevas constelaciones. 

                —Roberto Juarroz 

Potosí en el Soumaya

Las colecciones privadas de arte son la base de los grandes museos que hoy nos permiten ver la evolución de la pintura o de la escultura a través del tiempo. No tendríamos acervos magníficos como el del Museo del Prado en Madrid sin la colección privada de Carlos V y Felipe IV, como no tendríamos el Hermitage en San Petersburgo sin las colecciones acumuladas por los zares. El Museo Guggenheim y la colección Frick en New York, o el Museo Thyssen Bornemisza de Madrid, entre muchos otros, nacieron con base a colecciones privadas que ahora disfruta el gran público. 

Así es el Museo Soumaya en México, cuyo dueño Carlos Slim –el hombre más rico del mundo– decidió que será siempre gratuito, lo cual democratiza el acceso a las obras de arte. Admirado por unos y vilipendiado por otros, el museo es demasiado importante como para despreciarlo. No sólo está abierto a todos sino que uno puede fotografiar libremente todas las obras (sin flash) como en casi todos los museos mexicanos, a diferencia de los museos en otros países donde los cancerberos del arte lo impiden torpemente sin jamás ofrecer una explicación lógica.  

Estuve la primera vez en el Museo Soumaya de Plaza Carso el día de su inauguración oficial, el 1 de marzo 2011. Estaban allí García Márquez, Larry King y otras personalidades, como conté en su oportunidad. 

He vuelto muchas veces desde entonces, acompañando a amigos que pasan por México,  y mi primera impresión prevalece: es la colección privada de arte más importante de América Latina, pero se exhibe con un criterio museográfico precario. El eclecticismo de la colección contamina la improvisación o inexperiencia de sus curadores.

El último piso, el de las esculturas, es quizás el más coherente pues en un espacio abierto, sin divisiones, se puede apreciar la magnífica colección de obras de Dalí, Rodin y Camille Claudel, entre otros. En los otros niveles inferiores hay extensas colecciones de Renoir y obras magníficas de pintores europeos y mexicanos, lamentablemente dispuestas de una manera arbitraria. Por ejemplo, se agrupan por temas las obras (caballos, montañas, marinas, retratos) como si se tratara de una exposición temporal cuando habría sido mejor agrupar las obras por autores o por periodos históricos.

Se le ha criticado a Slim coleccionar de todo un poco y sin un criterio artístico definido y claro, como aquellos nuevos ricos que llenan sus paredes de cuadros valiosos sin entenderlos. Sin embargo gracias a esa manera algo arbitraria de acumular obra, México tiene la segunda colección más importante de Rodin fuera de Francia, decenas de Renoir, una veintena de esculturas de Dalí magníficas, entre muchas otras colecciones que cubren seis siglos de arte. Hay para todos los gustos.

Gracias al eclecticismo de la colección puedo ahora comentar una serie de 13 óleos relacionados a las riquezas (y pobrezas) de la minería en Potosí a fines del siglo XVIII o principios del siglo XIX. Se trata de una serie que representa los trajes de mujeres y hombres que dicen mucho del auge de la plata cuando la ciudad tenía más habitantes y riquezas que las principales capitales europeas y estaba en la cúspide de su fama.

La serie de cuadros de autor anónimo europeo –un mismo autor, a juzgar por el tamaño de los bastidores (aproximadamente 40 x 60 cms) y la técnica utilizada– es hermosa por cuanto muestra con extraordinaria fidelidad a los personajes de Bolivia en esa época.

Los nombres de los cuadros son descriptivos: “Traje de una señora de la ciudad de La Plata y el de la criada de recámara”; “Trajes de una señora vestida para ir a la iglesia o de visita, y de una esclava negra que lleva libro de rezo, pañuelo y caja de tabaco, ambas de la ciudad de La Plata”; “Trajes de los indios de la provincia de Mojos”, “Traje de un indio del pueblo de Charasani, partido de Larecaja de la provincia de La Paz, robustos, ágiles y astutos, dedicados a labrar y comerciar poros, mates y otras especies medicinales. El de una india del mismo partido, cargada con mercancía y su hijo o guagua”; “Traje de un mestizo o cholo de la provincia de Cochabamba, vendedor de jabón, ligas y fajas de lana. El de las mujeres de la misma provincia, comerciantes de molinillos, lienzos, algodón, pólvora y manufacturas semejantes”; “Traje de mulatos camiluchos”, “Traje de un mestizo o cholo de la provincia de Santa Cruz con guitarra y cigarro, y el de una señora de la misma provincia”; “Trajes de indios de la fiesta de Tinguipaya, Potosí”, “Indios chiriguanos de la cordillera de los sauces, partido de Tamina de la provincia de La Plata, pacíficos y amigables con os pueblos vecinos, productores de palillo, azafrán, chile arivivi, resina, cerbatana. El de una india chiriguana cargada con mates y bejuco”; “Trajes de indios de la laguna del Partido y subdelegación de Chucuito, Potosí”; “Trajes de un indio potoleño del pueblo de Quilaquila, vestido de gala para las fiestas de carnaval, y el de una india potoleña”; “Traje de los indios de la villa de Potosí en la faena de purificar la plata” y "Trajes de los indios danzantes en la fiesta del Corpus Christi".   

Estas detalladas y sugestivas leyendas del artista están escritas en cada cuadro al pie de los personajes representados como si se tratara de un catálogo antropológico. Si bien los personajes de los cuadros no pertenecen exclusivamente a Potosí, la serie está unificada por lo que la riqueza de la plata representaban en ese momento. Cochabamba era el granero que alimentaba las minas, La Plata era la residencia de los gobernantes y de los más ricos, y los pueblos del altiplano eran los lugares de procedencia de los indios que trabajaban en las minas. Potosí era el centro de todo aquello. 

Así se describe en una nota al inicio de la serie: “El Cerro Rico alimentó de plata al Imperio español. En 1545 se fundó en sus faldas la ciudad de Potosí, que a mediados del siglo XVII se erigió como la villa industrial más grande del mundo. Después de un siglo, como atestigua esta serie de pinturas costumbristas, seguía siendo el centro social y económico de mayor importancia en una amplia región de Sudamérica. (…) La abundancia de plata y de relatos trágicos y fantásticos de las minas del Cerro Rico, que desde el sur del Perú y en el norte boliviano que continúa cifrada para nosotros en tres palabras vigentes desde el siglo XVI: vale un Potosí”.

Y pensar que aún hoy hay bolivianos que nunca han visitado Potosí…

Esa serie sobre Potosí es una de las satisfacciones que me ha ofrecido el Museo Soumaya, que miro todos los días a escasos 50 metros desde la ventana de nuestro dormitorio en el piso 12 del edificio Rodin en Plaza Carso. Su revestimiento de hexágonos de metal cambia de brillo y color a lo largo del día y refleja los estados de ánimo del cielo en diferentes estaciones del año. 

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Desde las bocas de los cinco socavones que los españoles abrieron en el cerro rico

se ha chorreado la riqueza a lo largo de los siglos.  —Eduardo Galeano

Tamal y ‘ta bien

Cuando la cultura y el placer se juntan, es una oportunidad que no se debe desaprovechar. Si además la oportunidad se presenta en el barrio de Coyoacán, uno de los más hermosos de la capital mexicana, no hay que pensarlo dos veces. Dicho y hecho, estuvimos en la XXI Feria del Tamal que tuvo lugar a principios de febrero durante las celebraciones de La Candelaria, en el Museo Nacional de Culturas Populares, con el auspicio de la Secretaría de Educación Pública y del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), el superministerio de la cultura en México.

El tamal nos une. Ese es el concepto que los organizadores quisieron subrayar este año y por ello también el impulso de escribir esta nota. En la feria no solamente había tamales de varias regiones de México (Chiapas, Veracruz, Hidalgo, Oaxaca, Michoacán, Puebla, Tabasco, Tamaulipas, Yucatán y el propio Distrito Federal), sino también de otros países en los que se utiliza la harina de maíz para preparar tamales, nacatamales, humintas y otras maneras de nombrar ese delicioso platillo en Guatemala, Honduras, Nicaragua, El Salvador, Colombia, Bolivia y Argentina.

Todo país productor de maíz incluye en su dieta alguna forma de tamal, salado o dulce. Incluso Chile estaba presente en la feria, reivindicando las humintas (ojalá que no se les ocurra patentarlas como trataron con el pisco peruano o el charango boliviano).

Parece que Bolivia estuvo también en la feria de Coyoacán… en algún momento. El puesto reservado para nuestro país ostentaba banderitas tricolor y un letrero, pero era el único puesto vacío a la hora de mayor afluencia. Me tuve que consolar comiendo un tamal especial chiapaneco, “untado o siete lujos” de pollo, mole, aceituna, ciruela pasa, almendra, pasitas y pimiento morrón en el puesto de Ma. Geraldine. Delicioso, por cierto. 

La variedad de tamales hace agua la boca, pues no solamente son diferentes de una región a otra, sino que cada cuchara tiene su propia sazón y su propia inventiva.  

En materia de tamales nadie puede decir que existe una receta uniforme. Tamales salados de “chepil con queso Oaxaca”, de “mole con pollo y anís”, de “chicatana” (hormiga voladora), de “pipián con costilla de cerdo y chilacayote”, de “flor de calabaza, queso, champiñón y elote”, de “camarón y nopales en salsa verde”, de “queso chihuahua con rajas de chile poblano”, de “pollo con verduras en salsa de tres chiles”, de “verdolaga con nopales en salsa verde”… y otros dulces como “zarzamora con queso philadelphia”, “canario con piña”, “frutos rojos con queso y crema” o “coco con fresa”, envueltos en hoja de plátano o chala de maíz. Algunos tan sofisticados, al menos en su nombre, como el “tamal prehispánico huasteco zacahuill de horno” de Veracruz. (A mi amigo Ojo de Vidrio se le está haciendo agua la boca mientras lee esto).

Fue difícil decidirse, pero salí con algunos: un “tamal de chile morita con pollo”, un “tamal de chile ancho con guajillo”, un “cambray” de carne de res, cerdo, piña, plátano macho, aceitunas, almendras, cebollitas de cambray y mole aderezado con vino tinto, y un “tamal de frutos secos”.  

Afuera, ocupando buena parte del espacio del Jardín Hidalgo junto a la iglesia matriz de Coyoacán tenía lugar otra Feria del Tamal Coyoacán 2013, mucho más amplia y concurrida, ya que el espacio en el patio del museo es reducido. Algunos puestos con mejor oferta que otros mostraban largas filas de gente esperando su turno para comprar, particularmente uno que ofrecía 28 sabores de tamales y a un precio muy competitivo.

En esa feria aledaña había un puesto con humintas bolivianas, pero fue grande la decepción cuando las probamos: no tenían ni queso ni ají y el sabor algo ácido parecía indicar que la masa del choclo estaba pasada. El país no estuvo bien representado, qué pena. Con su humor habitual mi amigo Ricardo Pérez Alcalá, autor de maravillosas humintas (y de frases ingeniosas como “todos los cominos llevan aroma”), hubiera encajado alguna frase tan lapidaria como merecida.

La palabra tamal viene del náhuatl tamalli que significa envuelto. Es el nombre genérico que designa a este platillo de origen indígena que se prepara con masa de maíz cocida, envuelta en hojas de plátano o chala de choclo (elote, en México), con o sin relleno. Aunque su origen es disputado no cabe duda de que diversas variedades de tamales han sido desarrolladas en casi todos los países del continente americano donde el maíz es central en la dieta alimenticia. Y es en México donde se conocen más variedades de tamales.

Existe evidencia arqueológica que confirma que los tamales eran parte de la vida cotidiana en México en la época prehispánica y que se usaban también en ofrendas. A principios del siglo XVI los describió fray Bernardino de Sahagún en su Historia General de las cosas de Nueva España: “Comían también tamales de muchas maneras; unos de ellos son blancos y a manera de pella, hechos no del todo redondos ni bien cuadrados”.

Cuesta entender que a pesar de la riqueza de la cocina latinoamericana y de las opciones que tenemos en cada país, todavía haya quienes prefieran una hamburguesa con papas fritas. Para ellos, este documental de Morgan Spurlock, que pasó un mes comiendo solamente hamburguesas para realizar su film Engórdame / Super Size Me (2004).

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El que nace para tamal, del cielo le caen las hojas.

—anónimo (dicho popular)

David Černý, un provocador en Praga

Caminando por Praga uno fortalece los músculos del cuello, además de las piernas, de tanto levantar la cabeza para ver las fachadas de los edificios y las sorpresas que aguardan en las alturas. Lo más probable es que si uno caminara las calles de Praga sin mirar hacia arriba, podría perderse una decena de obras de David Černý, uno de los artistas más conocidos y controvertidos de la República Checa.

Las obras de Černý se fueron apareciendo en el camino a lo largo mi estadía en Praga, en los barrios de Stare Mesto (Ciudad Vieja) y de Mala Strana (Barrio Menor). Sin quererlo, mientras buscaba las huellas de Kafka, fui también uniendo con mis pasos los puntos que llevan a la obra pública de David Černý en la capital checa. La primera vez que las topé en mi camino no reparé en el nombre del artista (algunas no tienen una placa que explique su origen), pero poco a poco descubrí que Černý se ha apropiado con su arte provocador de las calles de esta magnífica urbe.

En la Ciudad Vieja, a la altura del último piso de un edificio en la calle Husova, está “Hanging out” (1996), la figura en tamaño natural nada menos que de Sigmund Freud, el padre del sicoanálisis, colgado de un palo sobre la cabeza de los pasantes que ni cuenta se dan de la existencia de esta instalación de David Černý, exhibida antes en Berlín, Londres y Estocolmo.

No muy lejos, también tuve que levantar la cabeza en el hall del clásico Cine Lucerna para apreciar la extraña escultura “Montando al caballo muerto” que representa a San Wenceslao, patrón religioso de los checos, montado en un caballo que está al revés, colgado por las patas. Es una parodia cruel de la estatua original que se encuentra muy cerca del Palacio Lucerna, en la Plaza Wenceslao. Se ha dicho que la estatua de Černý es un ataque frontal al presidente Vaclav (Wenceslao en castellano) Klaus, de quien ha dicho que es un “cretino integral”. Klaus entregará el poder en marzo a Milos Zeman, vencedor de las elecciones de 2012, luego de 10 años de gobierno. Probablemente esto alegrará a Černý.

Si uno se distrae –como me pasó la primera vez que crucé la Plaza Anenske, cerca del Puente Carlos- se olvida de levantar la cabeza para descubrir “Embryo” (1996), un embrión de acrílico translúcido y metal, de 120 cm de altura, adosado a una tubería en la esquina a la altura del segundo piso de una casa. Es una escultura curiosa, sobre todo de noche cuando filamentos de neón rojos y amarillos la iluminan por dentro. Parece una imagen tomada de una película de ciencia ficción, de alienígenas. La instalación es un enigma para mí, pero de eso se trata el arte, de provocar preguntas.

Ya con el cuello acostumbrado al ejercicio de mirar hacia arriba, a dos cuadras de la Plaza Anenske, en el patio central del Museo AMoYA (Artbanka Museum of Young Art) descubro la escultura “Guns” (1994), cuatro pistolas gigantescas tipo Browning que cuelgan sobre la cabeza de los visitantes, quizás para subrayar la desproporción y círculo vicioso del armamentismo. Esta instalación no parece tener relación con las otras obras de Černý aunque lo cierto es que desde el punto de vista estilístico muy pocas se parecen entre sí. Lo que tienen en común es sin duda su carácter provocador. Černý es un artista conceptual que expresa su posición estética y política a través de sus instalaciones, generalmente esculturas gigantescas. 

Sobre el mismo patio de AMoYA se abre una puerta a un semisótano ófrico en el que se encuentra “Saddam en el tanque de tiburones”, una gran pecera que contiene el cuerpo sumergido de Saddam Hussein, el dictador de Irak que fue destronado, perseguido y ajusticiado por Estados Unidos en una de esas acciones que sirven para recordar quién domina el mundo. Saddam aparece desnudo, flotando en formol con las manos atadas atrás, una clara alusión a la tortura que podría interpretarse de dos maneras: la tortura que practicó cuando ejercía el poder absoluto en su país o la revancha que se tomaron quienes lo apresaron y ajusticiaron. Lo cierto es que no es algo que uno disfrute mirando, a menos que uno tenga escondida en alguna parte del cuerpo la vocación de verdugo.

David Černý es un artista controvertido, pero de todas sus obras esta es una de las que más polémica ha levantado, no solamente por las referencias políticas (que las hay en casi todas sus otras obras) sino por la crudeza de la representación. La instalación es una parodia de la obra “La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo” de Damien Hirst, con la diferencia de que en la pecera de Hirst hay un tiburón. No falta quien ha tratado de encontrar explicaciones en la comparación entre Saddam y el tiburón y sin duda se podría especular indefinidamente, pero Černý se limitó a decir sobre esta obra: “La provocación es una razón amplificada de porqué el arte existe. Tiene que tener algo detrás a lo que supuestamente llamamos ‘arte’ y no diseño. Tiene que tener un mensaje, lo que sea”.

Sólo se puede entender la obra provocadora y poco convencional de Černý si uno toma en cuenta la historia de su país, el paso de largas décadas de regímenes autoritarios a un clima de libertad de expresión. A raíz de la “revolución de terciopelo” que derivó en la caída del régimen comunista en Checoslovaquia el 17 de noviembre de 1989, surgieron artistas como David Černý, producto y expresión de las transformaciones sociales, políticas y culturales. 

Del otro lado del Moldava, cruzando el puente Carlos hasta Stare Mesto, hay cuatro obras más de Černý. Frente a la entrada del Museo Kafka en Cihelna dos hombres desnudos, frente a frente, con el pene en la mano, riegan un espacio que tiene la forma del mapa de la República Checa. “Piss” (2004) es una escultura en bronce, con movimiento programado por microprocesadores, que permite escribir con los chorros de agua frases de residentes famosos de Praga y mensajes de SMS que la gente puede enviar desde sus teléfonos inteligentes al número +420 724 370 770. Como es muy difícil distinguir la escritura sobre el agua (menos aún en checo) no sé si esa parte funciona todavía, pero la mitad superior de las figuras se mueve regularmente a izquierda y derecha, mientras el chorro de agua que sale de los penes moja el mapa donde algunos visitantes echan monedas para la buena suerte.

Dentro del Museo Kafka, en la sala dedicada a En la colonia penitenciaria, hay una pequeña escultura de David Černý, una máquina de tortura que fue usada  en 1989 durante la realización de una película basada en el cuento del escritor checo. 

Hay en Mala Strana dos obras más de Černý, una de ellas en el patio de la Galería Futura cerca del Parque Petrin y otra en el hermoso jardín sobre la ribera del Moldava, junto al Museo Kampa. La primera, “Brown Nosers” (2003), es otra obra polémica y provocadora, procaz para algunos. 

Se trata de una escultura gigante en acrílico blanco que muestra dos hombres sin torso ni cabeza, inclinados sobre un muro, con una escalera adosada al trasero que termina en el orificio del ano por donde los visitantes pueden asomarse y ver adentro la proyección de un vídeo que se burla de Milan Knizak, director de la Galería Nacional de Arte, y del presidente Václav Klaus, con quien Černý suele ser despiadado.

“Bebés” (2000) en Kampa Park es una obra extraña, pero más amable: tres bebés enormes en actitud de gatear. Si bien los cuerpos y las cabezas de bronce están bien proporcionados, los bebés no tienen rostro, en su lugar hay un rectángulo hundido como si fuera resultado de un golpe. Estos bebés, al igual que otras instalaciones de Černý, han sido expuestos en varias ciudades europeas. Antes de gatear tranquilamente en Kampa Park, estuvieron trepando la Torre Zizkov de telecomunicación y algunos edificios en Rotterdam.

En la página de David Černý, donde lo primero que uno escucha es un sapo que croa, hay información sobre otras obras del artista, en ciudades de Europa y del mundo. 

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Contra toda opinión, no son los pintores sino los espectadores

quienes hacen los cuadros. —Marcel Duchamp 

Sobre las huellas de Kafka

Para seguir las huellas de Franz Kafka lo mejor es recorrer Praga en invierno, cuando la ciudad está sumida en una atmósfera lúgubre que nos acerca al autor de El castillo. Praga en invierno es Kafka (en primavera podría ser Dvorak). Así como a literatura del autor checo está impregnada de la ciudad, Praga está impregnada de Kafka, pero hay que tener ojos para verlo y sobre todo para sentirlo en el empedrado de las calles, en los puentes que emergen de la bruma al amanecer, en las calles estrechas de Stare Mesto (ciudad vieja) o de Josefov, el barrio judío.

Desde que puse los pies en la ciudad vieja, bajo un frío que calaba los huesos, tuve la sensación de estar caminando sobre las huellas de Kafka. Los adoquines pequeños, cuya curvatura uno siente debajo de los zapatos, hacen brillar las calles por la noche, especialmente si ha llovido. No es difícil imaginar a Kafka enfundado en un abrigo negro, cruzando estas plazas y calles empedradas de historia.

Kafka, por Jaroslav Róna

Por supuesto, Praga ha cambiado mucho desde las primeras décadas del siglo XX, pero casi todos los lugares que acogieron a Kafka todavía están allí, algunos ostentan incluso una placa que lo recuerda y precisa. Paradojas de la historia: murió ignorado y marginado, pero ahora todos rescatan su memoria y se aferran a cualquier indicio que su vida haya dejado.

Lo nuevo de Kafka en Praga son aquellos espacios o esculturas a través de los cuales se rinde homenaje al escritor, por ejemplo la extraña escultura de Jaroslav Róna junto a la Sinagoga Española; el Museo Kafka que ahora se encuentra en un local muy amplio en Cihelná, la antigua fábrica de ladrillos en Mala Strana (ciudad menor); o la librería y sede de la Sociedad  Franz Kafka, en la calle Siroka N° 14 del barrio judío.

¿Por donde empezar? Si uno quisiera hacer el recorrido siguiendo una cronología histórica, tendría que empezar en la casa donde nació y terminar en el cementerio en el que está enterrado. Más o menos así lo hice, porque todo queda muy cerca, salvo el cementerio judío de Olsany, y el Castillo de Praga, en las alturas de Hradcany, que inspiró uno de sus libros más impresionantes. 

La casa de cuatro pisos donde nació Kafka está junto a la iglesia de San Nicolás, apenas a unos pasos de la plaza principal de la ciudad vieja, en la que destaca la torre de la antigua alcaldía, con el maravilloso reloj que desde 1490 hasta nuestros días marca el tiempo en todas sus dimensiones, un prodigio de ingeniería y arte. Dice el anecdotario que los concejales del municipio dejaron ciego al relojero Hanus, celosos de que pudiera reproducir tan extraordinaria obra en otro lado.

En la esquina de la planta baja de la casa de la familia Kafka, sobre la pequeña plaza peatonal que lleva su nombre y un busto de metal adosado a la pared, hay ahora un minúsculo museo, más bien una habitación sobre la calle con una muestra de fotografías sin otro propósito que vender tarjetas postales del escritor. Sobre el dintel de la puerta principal se anuncia el Café Kafka… El que puede, hace dinero con el nombre del escritor.

De la casa familiar a la Escuela para Niños Alemanes (Deutsche Knabenschule) donde estudió la primaria de 1889 a 1893, no hay más de cuatro cuadras. Lo que hoy es la calle Masná, entonces se conocía como el mercado de carne (Fleischmarkt). Puedo imaginar al niño Franz, con botines y pantalones cortos, caminando cada día de la mano de su nodriza hacia la escuela y quizás mirando, al pasar por la explanada de la plaza de la alcaldía, el Palacio Golz-Kinsky, donde estudiaría la secundaria entre 1893 y 1901, de los 10 a los 17 años. Sería un niño triste, digo yo, pues sus dos hermanos varones habían muerto antes de que él cumpliera siete años. Tristeza nada comparable a la que habría sufrido de conocer lo que el destino deparaba a sus tres hermanas.

Palacio Golz-Kinsky, donde Franz estudió y su padre tuvo una tienda

Hay menos de cien metros entre la puerta de la casa de los Kafka y el Palacio Golz-Kinsky. El empedrado de la plaza quizás no es el mismo, pero sí el palacio rococó que es ahora uno de los espacios del Museo Nacional de Arte. Al ver la lujosa fachada que coronan las estatuas esculpidas por Ignaz Platzer (autor también de los dos impresionantes conjuntos escultóricos que flanquean la entrada principal al Castillo de Praga), cuesta creer que alguna vez el palacio fue una escuela secundaria, o que las escuelas de entonces fueran palacios.

Franz ya no estudiaba allí cuando su padre, Hermann, instaló una mercería y tienda de ropa de mujer cuyo logo comercial era una grajilla (kavka, en checo) pájaro de la familia de los cuervos. La plaza de la ciudad vieja seguiría siendo un lugar de preferencia de Franz, pues incluso cuando trabajaba en la Assicurazioni Generali, a unas ocho cuadras, solía frecuentar el Unicornio Dorado, el café donde se reunía con otros escritores checos que escribían en alemán, y con sus amigos más cercanos, Max Brod y Felix Weltsch, con quienes formaba el “círculo cerrado de Praga” (Brod dixit). En el edificio del Unicornio Dorado no queda rastro del paso de Kafka, pues todo el frente sur de la plaza de la ciudad vieja se ha llenado de restaurantes que ocupan buena parte del espacio público, y en especial los hermosos pasajes abovedados. Me costó acercarme al arco de la puerta, esquivando el ajetreo de los meseros y sus bandejas.

Edificio de Assicurazioni Generali

No bien terminó sus estudios de bachillerato, Franz ingresó en 1901 a la universidad Ferdinand-Karls (Carolinum) para estudiar leyes, de donde se graduó en 1906, en parte para complacer a su padre, figura dominante y déspota que siempre lo quiso alejar de la literatura. Todavía está el antiguo edificio de la universidad, que ha cambiado de nombre varias veces.

El frío penetra en los pulmones mientras recorro la Plaza Wencelao, flaqueada de palacios. Al exhalar el vapor nubla mis lentes por unos instantes. En Nove Mesto, la parte “nueva” de la ciudad (por supuesto lo era entonces, pero ya no lo es), el edificio de la Assicurazioni Generali, pintado de color salmón, todavía ostenta en letras doradas el nombre de una compañía italiana de seguros. 

No aguantó mucho Franz Kafka en ese trabajo que no le dejaba tiempo libre para escribir. Estuvo allí de noviembre de 1907 a fines del año siguiente, antes de optar por un trabajo más interesante en el Instituto del Seguro de Accidentes de Trabajo de Praga, donde estuvo varios años, hasta que en 1922 su enfermedad le impidió seguir.

La casa No. 22 en el Callejón Dorado

Desde el barrio judío me encamino por el Puente Manes hacia Mala Strana. Luego de subir la pendiente que lleva desde río Moldava a la entrada posterior del Castillo de Praga, ingreso al Callejón Dorado (Zlatá Ulicka), una hilera de viviendas diminutas como casas de muñecas, donde vivían artesanos orfebres y militares que desempeñaban servicios en Prazsky Hrad; un pequeño barrio adosado por dentro a la muralla del castillo. Entre 1916 y 1917, Franz compartió con su hermana Ottla  la casita en el número 22 del callejón, hoy pintada de azul claro, con dos habitaciones pequeñas donde prácticamente uno puede tocar las paredes si extiende los brazos. Dicen los biógrafos que esa estadía de pocos meses fue fundamental para escribir El castillo.

El año 1917 marcó también un cambio definitivo para Franz porque le diagnosticaron una tuberculosis laríngea que convertía el acto de deglutir en una tortura cotidiana. A partir de allí tendría solamente siete años de vida por delante, que invirtió para escribir intensamente y desarrollar sus principales relaciones amorosas, como la berlinesa Felice Bauer que conoció en casa de Max Brod, con la que mantuvo correspondencia durante cinco años y estuvo a punto de casarse dos veces.

Pero fueron otras amantes las que influyeron en su vida y en sus ideas. En 1920 su relación fue intensa (otra vez en el plano epistolar) con la periodista y escritora Milena Jesenská (la de Cartas a Milena), y posteriormente en Berlín, un año antes de su muerte, con la profesora de kinder Dora Diamant, de 25 años de edad (Kafka acababa de cumplir 41 años). Menos conocida es su relación con Julie Wohryzek, camarera en un hotel, con la que convivió brevemente en 1920, y su amorío fugaz con Margarethe Bloch quien según algunos biógrafos tuvo un hijo de él en 1915, fallecido antes de llegar a la mayoría de edad.

En la vida de Franz hubo además muchas mujeres sin nombre, prostitutas. El escritor tenía una vida sexual activa, frecuentaba burdeles y se interesaba en la pornografía. Su amigo Max Brod recuerda a Franz “torturado por el deseo sexual”. Los biógrafos James Hawes y Reiner Stach, establecieron en sus investigaciones que la imagen de Kafka tímido y retraído sobre sí mismo no es tan cierta.

  

La vida de Kafka está profusamente documentada y muy bien narrada en el Museo Kafka, relativamente nuevo, en Cihelná, al otro lado del Moldava, cerca del Puente Carlos. Este sí es un museo con una museografía profesional y esmerada. El visitante recorre en orden cronológico la vida de Kafka, empezado por sus ancestros inmediatos para terminar en el mundo literario que legó el escritor.

Las sucesivas salas, todas ellas en la penumbra, iluminadas de manera efectista, nos llevan a través de fotografías, textos y objetos por la vida y obra del escritor bohemio, incluyendo sus dibujos, sus cartas, sus certificados de trabajo, su aviso necrológico, copias de las primeras ediciones de sus libros, aquellos publicados antes y después de su muerte. La sección dedicada a las mujeres de Kafka incluye a sus hermanas, a su madre y a Felice, Milena y Dora, con abundantes detalles sobre todas ellas.

Con Franz, en su Praga

La descripción de Praga en tiempos de Kafka es estupenda para situar al personaje en el contexto de la época; incluye proyecciones de imágenes documentales de los años 1920 y 1930. El gobierno español contribuyó para montar esta muestra, con base a una exposición que había tenido lugar originalmente en Barcelona en 1999.

A sus principales obras, las novelas, el museo les dedica espacios especialmente concebidos con criterio artístico, para representar el espíritu de los textos: una sala de espejos, una cámara de tortura, paredes forradas de archivadores de metal, son espacios que recrean de manera poética el sentir de los personajes y del autor de El castillo, El proceso, América… Fuera del museo, una gran K de metal, escultura que no requiere mayor explicación.

Las tres novelas que escribió hacia el final de su vida se publicaron de manera póstuma gracias a Max Brod. En vida de Kafka, el editor Kurt Wolff había publicado sus relatos, que no le brindaron a Kafka la popularidad que íntimamente anhelaba para desembarazarse de las presiones de su padre.

Dejé para el último día en Praga la visita al cementerio judío de Olsany, en Zizkov, donde los restos de Franz yacen debajo de un obelisco de dos metros de altura junto a los de su padre (Hermann) y su madre (Julie), que fallecieron en 1931 y 1934 respectivamente. Sus tres hermanas fueron exterminadas en campos de concentración nazis, no hay tumba para ellas. Franz murió en el Sanatorio de Kierling, cerca de Viena, el 3 de junio de 1924, exactamente un mes después de cumplir 41 años. Nada más pudo hacer por él el Dr. Hoffmann. El daño en la laringe le impedía comer, murió de inanición. En su lecho de muerte corregía febrilmente su obra Un artista del hambre, ninguna casualidad.  

Como el cementerio Olsany está apartado del centro de Praga y del circuito turístico tradicional, pude quedarme junto al mausoleo de Kafka sin que nadie llegara a perturbar el silencio. Un largo muro me separó por unos minutos del resto de la ciudad. 

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Si el libro que leemos no nos despierta de un puñetazo en el cráneo, ¿para qué leerlo?

Un libro tiene que ser un hacha que rompa el mar de hielo que llevamos dentro.

—Franz Kafka

Almendrones

Por mucho que se haya estado veinte o más veces en Cuba, no deja de maravillar en las calles de La Habana y otras ciudades la presencia masiva de vehículos de los años 1940 y 1950, y algunos incluso de fabricación anterior, los llamados “almendrones”. No sé quien les puso ese nombre, que probablemente procede de su forma ovalada, pero los más antiguos lo llevan con mucha elegancia.

De primera cuenta, los almendrones existen porque responden a una necesidad: transportarse. Pero lo que durante décadas fue un resultado de la carestía y de la sobrevivencia, se ha convertido en una forma de arte público.

Cuando triunfó la Revolución Cubana en enero de 1959, hace 54 años, muchos de esos vehículos eran de último modelo, recién importados a la isla. En 1951 circulaban por Cuba 143.000 vehículos, en 2013, la mitad todavía lo hacen. Con la imposición del embargo económico y la imposibilidad de importar vehículos nuevos o piezas de repuesto, el parque automotriz de Cuba se mantuvo sin cambios a lo largo de casi seis décadas, durante las cuales cada propietario de automóvil se las tuvo que ingeniar para mantener en buen estado los motores y las carrocerías.

Dicen que ya en la décadas de 1920 Cuba era el primer importador de autos de América Latina. El legendario Ford T tenía como lema en su campaña de promoción: “Foot it and go”, frase que fue cubanizada en el sustantivo fotingo, que aún hoy hace referencia en el hablar popular a los autos antiguos.

La isla es el mayor reservorio de autos antiguos del planeta, al menos en cantidad. Probablemente uno puede encontrar mayor variedad en los museos de automóviles, como el Louwman en La Haya, que visité en noviembre pasado, pero no hay otra ciudad como La Habana o país como Cuba donde vehículos tan antiguos sean todavía los que más circulan.

El ingreso de vehículos de los países socialistas no alteró en lo esencial el paisaje de las calles habaneras. Por una parte los nuevos vehículos utilitarios, ya sea los autos Lada o los jeeps tipo Niva (con patente de la Fiat italiana), estaban reservados para instituciones y funcionarios de gobierno; y por otra, su aspecto tosco y poco grácil no pudo competir con las formas y colores de los vehículos fabricados medio siglo antes.

La necesidad de mantener los vehículos en funcionamiento hizo que la creatividad  el ingenio de los cubanos se explayara. Aunque al principio se canibalizó hasta la última tuerca de los vehículos que definitivamente no iban a funcionar más, e incluso piezas de refrigeradores o lavadoras, hábiles artesanos se especializaron en fabricar piezas que ya no se podían conseguir. Poco a poco se dieron modos de remplazar los motores adaptando incluso algunos completamente ajenos a la marca y modelo.

Aunque muchos motores ya no son los originales, es impresionante el cuidado que cada quien ha puesto en la carrocería, para mantenerla impecablemente pintada y cromada, brillante como si se tratara de vehículos recién salidos de la fábrica. Cerca de 75 mil autos de aquellas décadas todavía exhiben con orgullo sus carrocerías de níquel y cromo. Son autos voluminosos y extraños como naves del pasado, salidas de un sueño, que siguen ganando sus batalla contra el tiempo. Me cuenta mi amigo Carlos Carrasco que su hijo Charles, todavía pequeño cuando visitó Cuba, había comentado: "Cómo dicen que Cuba es un país pobre si aquí todos tienen autos de colección". 

No es lo único que no ha cambiado en Cuba durante varias décadas.  La Habana vieja, la parte más antigua de la ciudad, permanece como hace 100 años o más, y poco a poco recupera sus colores gracias al empeño y a la iniciativa de la Oficina del Historiador de la Ciudad, Eusebio Leal.

Es una delicia caminar por el malecón y sobre todo por la calle 23, para ver pasar uno tras otro los modelos de Chevrolet, Chrysler, Ford, Mercury, Cadillac, Oldsmobile, Buick, Packard, y todas las marcas que eran importantes en las décadas de los 1940 y 1950 en Estados Unidos, de donde los vehículos eran importados. 

Muchos de los almendrones cumplen ahora funciones de taxis, y están igualmente mantenidos con cuidado, con cariño. Algunos han alargado el chasis y ampliado los asientos de manera que ahora caben ocho o diez pasajeros. Desde que en 2010 el gobierno amplió a 181 la lista de oficios “por cuenta propia” permitidos en la isla, los almendrones se incorporaron en masa al parque de taxis, más baratos que los de las empresas turísticas.

Recuerdo que Montevideo, hace tres o cuatro décadas, era otra ciudad en la que se veían muchos autos antiguos circulando en las calles.  Hoy han desaparecido casi todos porque los compraron las compañías productoras de cine para llevárselos a Hollywood. No dudo que algo similar ocurrirá con los almendrones cubanos cuando se normalicen las relaciones comerciales entre Estados Unidos y Cuba. Todavía están a tiempo los cubanos para crear un magnífico museo de automóviles antiguos.

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Tenía el automóvil, que era lo importante.

Para trasladar algo hacen falta cuatro ruedas

y lo demás es secundario.

—Lisandro Otero